Séminaire de recherche à Royaumont

Actuellement en deuxième année de master en musicologie (parcours MFA), nous avons eu l’opportunité de participer début mars 2018, avec quelques doctorants, à un atelier de recherche expérimentale à l’abbaye de Royaumont. Ce lieu magique au nord de la région parisienne met ses espaces à la disposition des artistes et des chercheurs. A l’initiative de Sylvie Brély, directrice du Programme claviers, et de Thomas Vernet, responsable de la Bibliothèque musicale François-Lang, le projet a été pensé par notre professeur Emmanuel Reibel. Il a consisté à faire se rencontrer musiciens, spectateurs et chercheurs autour d’une série de concerts expérimentaux, pour répondre à la question suivante : qu’est-ce que fait à l’écoute d’aujourd’hui la recréation des conditions d’écoute propres aux salons du XIXe siècle ? L’idée était de présenter un concert de musique de chambre à un public invité, sous trois formats différents, de plus en plus proches des conditions historiques d’écoute, et d’interviewer les auditeurs après chaque concert pour en tirer une série de conclusions.

PREPARER L’ATELIER EN AMONT

Pour préparer ce projet à l’articulation entre musicologie historique et musicologie empirique, une série de séances préliminaires nous a permis d’aborder de façon à la fois historique et théorique la question de l’écoute. Nous avons compris que loin d’être stable, l’écoute est toujours une relation transitive et univoque d’un auditeur à une œuvre qui fonctionne selon un dispositif complexe dont la configuration est sans cesse redéfinie par un jeu d’objets, de techniques, de compétences, de gestes, de dispositions, de situations, d’habitudes et d’innovations. Lors de notre première séance, nous avons regardé divers tableaux figurant des concerts parisiens du XIXe siècle afin de prendre en compte la nature spécifique des espaces sociaux au sein des salons, et surtout les différents paramètres spatiaux qui infléchissent l’écoute. Nous avons observé qu’aucun concert n’adoptait à l’époque la disposition frontale que nous connaissons aujourd’hui, mais que les musiciens étaient systématiquement placés au centre des espaces (pour des raisons tant acoustiques que culturelles et sociales). A la lumière de documents iconographiques et textuels, nous avons compris que l’auditoire était souvent réparti de façon genrée (hommes debout, femmes assises), qu’il était en général plus libre de ses mouvements qu’un auditeur d’aujourd’hui dans une salle de concert, ce qui impliquait nécessairement des pratiques d’écoute spécifiques. Les programmes, par ailleurs, délaissaient les œuvres complètes au profit d’une mosaïque d’extraits instrumentaux et vocaux ; ils n’étaient pas complètement arrêtés jusqu’au moment de l’exécution et laissaient aussi place à l’improvisation : aussi des relations s’établissaient-elles entre auditeurs et interprètes, au point que le public des salons pouvait témoigner de ses réflexions, voire infléchir le cours même du concert.

Après nous être initiés aux conditions d’écoute propres au XIXe siècle, nous avons étudié, de façon plus théorique, deux articles musicologiques abordant la notion d’écoute. Le premier, rédigé par François Delalande, aborde la question de la caractérisation de ce qu’il nomme les différentes “conduites d’écoute” (l’écoute taxinomique, l’écoute empathique et l’écoute figurative) ; le deuxième article, signé Wenceslas Lizé, concerne une enquête ethnographique réalisée auprès de jazzophiles et montre comment les discours tenus entre amateurs agissent en tant que méditations qui légitiment, critiquent et construisent l’écoute et l’expérience musicales. Cette étude nous a permis de réfléchir à notre tour à la façon dont nous pouvions interroger des auditeurs d’aujourd’hui sur leur expérience du concert. L’étape suivante a précisément consisté à travailler sur trois questionnaires auxquels nous allions soumettre les auditeurs de Royaumont. Car l’idée n’était pas de retrouver l’écoute du XIXe siècle, ce qui est forcément impossible, mais de voir en quoi les conditions de concert inspirées du XIXe siècle peuvent modifier l’écoute et enrichir les pratiques musicales d’aujourd’hui.

Tout s’accélère donc le 2 mars 2018, où nous rejoignons l’abbaye de Royaumont après avoir emprunté un TGV, un RER, un train de banlieue et une navette privée ! Thomas Vernet nous accueille en nous présentant l’histoire des lieux, et nous nous réunissons alors dans notre espace de travail, la magnifique cellule de Saint-Louis, pour finaliser nos questionnaires ; nous rencontrons également les interprètes, Benjamin d’Anfray (piano), Etienne Espagne (violon), Lucie Arnal (violoncelle), Jeanne Mandoche (chant). Ils nous donnent le programme des concerts et nous permettent d’ajouter à notre formulaire d’enquête des questions supplémentaires concernant les œuvres et les interprétations. Notre professeur nous présente la liste des trente auditeurs qui ont été retenus et nous attribue à chacun trois personnes que nous suivrons tout au long de la journée du lendemain.

ROYAUMONT, SAMEDI 3 MARS

Le grand jour est arrivé. Dès neuf heures, nous finalisons les préparatifs : dernières recommandations et mises au point avec les musiciens, installation des salles où se dérouleront les entretiens et préparation du matériel d’enregistrement. À onze heures, nous sommes tous alignés dans la bibliothèque Henry et Isabel Gouin –  décorée d’étagères remplies de livres jusqu’aux hautes voûtes du plafond – pour accueillir le public. Chacun des trente auditeurs peut identifier son référent grâce au badge qui le désigne.

Emmanuel Reibel présente le projet aux cobayes attentifs : trois concerts se succéderont dans la journée. Ils seront tous sur instruments d’époque, mais le premier sera exécuté dans une disposition frontale traditionnelle, le deuxième dans une disposition plaçant les musiciens au centre et les auditeurs en cercle tout autour, le troisième conservera la disposition centrale mais ménagera un programme plus éclaté introduisant des pièces vocales et de l’improvisation.

Le premier concert commence en fin de matinée. La disposition frontale des chaises est familière : les musiciens jouent, le public écoute religieusement – en l’occurrence une sonate inédite d’Onslow pour violon et piano, la Barcarolle de Chopin pour piano seul, et le Grand Duo concertant de Chopin sur les thèmes de Robert le diable pour violoncelle et piano. Mais, justement, qu’écoute-t-on dans les trois œuvres proposées, comment les écoute-t-on ? C’est ce que nous demandons aux auditeurs à l’issue du concert au cours de brefs entretiens personnalisés dont nous avons la responsabilité. Il faut veiller à bien enregistrer, à suivre le protocole mis en place, mais aussi à susciter librement les réactions des auditeurs… Vient ensuite l’heure du déjeuner, qui nous permet de débriefer les premiers entretiens et les premières impressions de chacun, mais également d’aller à la rencontre de ce public d’excellents amateurs.

C’est en pleine période de digestion que le deuxième concert commence ! Les musiciens se sont à présent déplacés et les chaises ont été disposées assez librement en cercle autour d’eux. Le public est invité à étudier l’évolution de son écoute par rapport au premier concert, mais aussi à se déplacer s’il le souhaite, à explorer différents espaces de la salle, assis ou debout.

Alors que nous étions inquiets à propos de la participation des auditeurs, l’expérience semble être un succès : les personnes s’étant déplacées en sont enchantées et celles qui n’avaient pas bougé s’en sont senties libres. Avant même de mener nos seconds entretiens, nous constatons les effets impliqués par cette nouvelle disposition qui conduit certains auditeurs à lire les partitions, d’autres à se tenir à une distance très proche des interprètes, d’autres à se concentrer sur un instrument plus particulier, d’autres encore à tester les effets acoustiques de certains lieux stratégiques comme la queue du piano.

Après une agréable pause au soleil où une partie de notre petite équipe peut se retrouver un moment, le dernier concert se déroule dans une ambiance particulière : la nuit commence à tomber, il se met à pleuvoir, une lumière douce inonde la bibliothèque. La fatigue se fait sentir chez la plupart des auditeurs ; très peu se déplacent, bien qu’ils soient toujours encouragés à le faire, mais une nouveauté majeure apparaît au troisième concert : une improvisation initiale au piano, juste avant la Barcarolle, et des extraits de musique vocale, qui introduisent une forme de discontinuité dans le programme, tout en faisant écho à la musique instrumentale lorsqu’on propose un extrait vocal de Robert le diable ou un nocturne de Chopin “parolisé” par Pauline Viardot.

L’expérience se termine. Après un débriefing avec les musiciens, après le départ du public et après le dîner (dont le saumon a été particulièrement apprécié par certains !), nous nous retrouvons pour dégager les premières lignes générales de l’expérience, certes fatigués mais rassurés et contents de pouvoir envisager des résultats exploitables à partir de nos trois séries d’entretiens.

ROYAUMONT, DIMANCHE 4 MARS

Nous nous retrouvons dès l’aube en cellule Saint-Louis pour reprendre méthodiquement nos entretiens et tenter d’esquisser un certain nombre de conclusions. Nous sommes aidés par Benoît Haug et Mathilde Gourret qui ont été confrontés par leurs sujets de thèse respectifs aux questions liées à la sociomusicologie et aux enquêtes de terrain. Dès les premières phases d’analyse, plusieurs tendances sont apparues assez nettement dans les enquêtes. Nous avons dans un premier temps été confrontés aux limites, prévues et imprévues, de l’expérience, qui prennent ici la forme d’éléments ayant attiré l’attention des interviewés et n’ayant pas trait aux relations entre écoute et disposition que nous souhaitions approfondir. Ainsi, comme nous l’attendions, l’enchaînement des trois concerts au sein d’une même journée ne fut pas sans conséquence sur la réceptivité des auditeurs. En effet, plusieurs interviewés indiquent dans leurs entretiens une certaine fatigue auditive et physique, en particulier en ce qui concerne le troisième concert. Néanmoins, nous n’avons pas pu constater d’impact significatif de ce phénomène sur la teneur des réponses fournies.

Les autres éléments biaisant notre enquête ont pour la plupart trait à des données spécifiquement musicales. D’une part, le choix des musiciens de jouer sur instruments anciens a été une source de commentaires nous éloignant de notre objet d’étude initial ; de ce choix découlèrent en fait plusieurs difficultés, notamment au niveau du timbre, de la justesse (le violoniste venait tout juste de monter son violon avec des cordes de boyaux) et de l’accord instable du piano. D’autre part, en ce qui concerne le troisième concert, l’apparition de pièces vocales a fait forte impression sur le public, en ce qu’elles ont été perçues par certains comme un “bol d’air”, contrebalançant dans une certaine mesure l’effet de lassitude évoqué plus haut. La question de la voix rejoint ici la question plus vaste, et centrale, du programme de chaque concert. L’un des problèmes posés par ce dispositif était en effet de trouver le bon compromis entre des programmes suffisamment similaires afin d’avoir des points de comparaison fixes, mais en même temps suffisamment variés pour tenter de conserver au maximum un effet de première écoute, permettant au public d’aborder chaque concert de la manière la plus neutre possible. Cette problématique du rapport nouveauté/répétitivité est également visible dans les réponses apportées au sujet de l’œuvre  inédite d’Onslow, qui devait au départ servir de point de référence pour une écoute la moins biaisée possible.

Cependant, ces difficultés ne nous ont pas empêchés de mettre en lumière des éléments intéressants, et ce à plusieurs niveaux. D’abord, nous avons pu atteindre notre but initial et constater que la disposition avait bel et bien en elle-même un impact profond sur la manière de ressentir et d’écouter le concert. Ce constat transparaît de plusieurs manières dans les questionnaires, principalement par le fait qu’en rendant possibles les déplacements lors de la performance, chacun a pu se placer à l’endroit qui lui semblait le meilleur pour profiter du concert en fonction de ses critères propres : acoustique, point de vue sur les musiciens, endroit plus calme pour discuter, etc. Nous avons ainsi pu constater qu’une disposition plus libre, plus organique que l’habituelle scène du concert classique modifiait la fonction même de ce moment musical. Les nombreuses interactivités (public/public, public/musiciens, public/salle) rendues ainsi possibles induisent en effet une évolution des rapports sociaux au sein même du concert ; créant une certaine connivence entre les musiciens et le public et rendant le public également acteur à part entière du concert, rendant ainsi son expérience à la fois plus personnelle et plus collective. “Convivialité”, “partage”, “proximité physique”, “symbiose” ou « plaisir » ont été des termes-clés dans les retours des auditeurs, et il est frappant de voir que les musiciens, non habitués à ce dispositif, et potentiellement perturbés par ce dernier, ont également apprécié la nouvelle énergie qu’il permettait de créer, sans compter l’effet déstressant de l’abolition de la frontière entre scène et salle.

Certains interviewés ont indiqué qu’ils appréciaient particulièrement cette expérience en ce qu’elle offrait un espoir pour la musique classique de sortir du carcan du concert frontal, qui rebuterait parfois les nouvelles générations, ce qui offre donc une lueur d’espoir en ce qui concerne les possibles ouverts par cette expérience en-dehors du strict cadre scientifique. Au final, il est intéressant de voir que notre expérience, en recréant des conditions d’écoute inspirées du XIXe siècle, n’a pas reconstitué une écoute du XIXe siècle puisqu’elle est traversée par une série de valeurs – liberté, égalité, convivialité, voire démocratisation – qui n’ont pas grand-chose à voir avec l’horizon idéologique des salons romantiques. Mais comme souvent, puiser dans le passé permet de régénérer le présent ou de réinventer l’avenir !

Les témoignages des auditeurs comme ceux des interprètes sont si riches qu’ils susciteront en eux-mêmes un article musicologique spécifique, afin d’affiner les conclusions que ce compte rendu ne peut approfondir. Mais en attendant, les interprètes auront réfléchi à leur pratique, le public aura été invité à réfléchir sur l’expérience du concert et sur celle de l’écoute, et nous aurons pour notre part été initiés à une pratique empirique et expérimentale de la musicologie.

Michel BASSET, Sandrine CHAREYRE, Cina RINALDI, pour le groupe des M2, relus par Emmanuel REIBEL