Royaumont 2019 : nouvel atelier de recherche pratique

L’atelier de recherche expérimentale sur l’écoute dans les salons au XIXe siècle, initié en 2018 à l’abbaye de Royaumont, s’est poursuivi cette année par un deuxième volet de travail, cette fois-ci axé sur la pratique romantique de l’écoute imagée. Si le séminaire de l’année dernière cherchait à comprendre ce que fait à l’écoute d’aujourd’hui la recréation des conditions de concert propres aux salons du XIXe siècle, celui de cette année, toujours destiné aux étudiants de M2 MFA, visait à travailler sur la réception imagée de la musique qui s’est imposée à la même époque.

Comme l’année précédente, ce questionnement était inspiré par l’étude des pratiques d’écoute musicale propres aux salons du XIXe siècle. En effet, non seulement les lectures littéraires et les récitations poétiques faisaient partie intégrante des concerts de salon, mais l’écoute « romantique » se caractérisait alors par l’association – à toute musique, y compris « pure » – d’images poétiques voire de brèves narrations. Ce phénomène se traduisait dans la production de discours imagés dans les écrits privés, la presse et la littérature, et également dans le développement d’une pédagogie musicale associant les discours poétiques et imagés au travail sur l’interprétation. La façon dont les Préludes de Chopin furent reliés à des titres, considérés comme des poèmes, et régulièrement glosés dans de brèves narrations imagées (de Franz Liszt à Alfred Cortot), est de ce point de vue très emblématique.

Préparation de l’atelier

Quatre séances de travail préalable, sous la houlette du professeur Emmanuel Reibel, et en collaboration avec Benoît Haug, nous ont amené à réfléchir sur l’écoute comme phénomène subjectif et intersubjectif, susceptible d’être influencé par un contexte culturel et historique. Cette réflexion s’est appuyée sur deux articles : « La réception de la musique comme activité collective » de Wenceslas Lizé, qui mettait l’accent sur le fait que l’expérience de l’écoute et le discours tenu sur celle-ci étaient influencés par les interactions entre les auditeurs, et « Listening to improvisation » de Clément Cannone, décrivant comment l’écoute des auditeurs était susceptible d’être modifiée par un conditionnement préalable (le fait qu’une œuvre leur soit présentée comme « improvisée » ou « composée », en l’occurrence). Nous avions par ailleurs travaillé sur l’historicité de l’écoute à travers l’expérience des « urnes de l’Opéra » : en 1907, des enregistrements furent enterrés pour cent ans dans les urnes hermétiques, dans les sous-sols du palais Garnier, avec la consigne de ne les ouvrir que cent ans plus tard ! Cet événement avait donné lieu à l’époque à toute une série d’articles discourant sur les supposées réactions des auditeurs de 2007, et nous avons pu mettre en tension, de ce fait, plusieurs régimes d’écoute des mêmes objets.

Pour nous préparer plus directement à l’expérience de Royaumont, nous nous sommes ensuite penchés sur plusieurs écrits élaborés à partir des préludes de Chopin, et se présentant comme autant de témoignages d’écoute, du xixe jusqu’au début du xxe siècle. Le texte de Berthe-Emile Vinchon, Le Prélude de la goutte d’eau (1930), se fonde sur la description de Chopin en train de composer un prélude un jour de pluie, comme le raconte George Sand dans Histoire de ma vie. Cette scène a donné lieu à des spéculations sans fin autour de l’identité de ce prélude dit « de la goutte d’eau ». Berthe-Emile Vinchon s’empare du sujet et propose son propre choix, fondé sur la narration que son imaginaire construit autour du moment même de la création. La Traduction des Préludes de Fr. Chopin de Marie Garron-Ziegler (1937) propose pour sa part une narration poétique sur chacun des préludes, dans une série de poèmes-tableaux. Enfin, les textes sur les Préludes de Chopin signés par Laura Rappoldi-Kahrer, ancienne élève de Liszt, et l’édition d’Alfred Cortot de ces Préludes (1926), dans laquelle à chaque pièce est associé un titre imagé et poétique, relient la pratique de l’écoute imagée à la pédagogie musicale.

En partant  de cette documentation et du programme imaginé pour l’atelier – nous y reviendrons – nous avons établi un questionnaire qu’on allait soumettre aux auditeurs à Royaumont : notre but était de comprendre si cette pratique de écoute imagée était encore active aujourd’hui et s’il était possible de la stimuler par la confrontation entre une musique « pure » et des expériences d’écoute historiquement informées.

Déroulement de l’atelier de recherche à Royaumont

Vendredi 12 Avril

Nous sommes accueillis à l’abbaye par Sylvie Brély, directrice du programme clavier de Royaumont. Nous avons l’honneur de nous réunir dans la cellule de Saint-Louis (l’abbaye de Royaumont est fondée en 1288 par Louis IX, futur Saint-Louis) pour finaliser la préparation l’atelier de recherche. Après un examen de notre sujet et de dernières mises au point sur le programme, nous descendons à la bibliothèque Henri et Isabelle Goüin où nous rencontrons les interprètes, Florent Albrecht (pianofortiste), Paulo Meirelles (pianofortiste) et Sophie Lannay (comédienne). C’est dans cette salle que se déroulera l’atelier d’écoute, nous ajustons donc la disposition de la salle, admirons le pianoforte Streicher de 1847 et écoutons quelques préludes. Michael Weinstein-Reimann, un étudiant américain consacrant sa thèse, à l’Université de Columbia, au toucher des claviers en France, nous parle de ses recherches et s’ensuit un échange entre professeur, étudiants et interprètes. Après dîner nous retournons dans la cellule Saint-Louis et chacun se voit attribuer trois auditeurs pour les entretiens individuels du lendemain : nous en profitons pour finaliser les questionnaires.

La cellule de Saint-Louis où nous passons plusieurs heures chaque jour

Samedi 13 Avril

La journée commence par une rencontre avec Thomas Vernet, responsable de la bibliothèque François Lang, qui nous présente l’Abbaye d’un point de vue historique et culturel. Nous accueillons les auditeurs en fin de matinée – un public majoritairement de mélomanes et de connaisseurs invités par la Fondation à vivre cette journée expérimentale. Après une introduction menée par Emmanuel Reibel, le premier temps de concert peut commencer. Nous distribuons aux auditeurs le programme : cinq pièces de Chopin (aux titres très généraux), et la version française du Carnaval op. 9 de Schumann (dont les titres sont poétiques et imagés).

Nos auditeurs, bien décidés à scruter leur écoute

Nous menons alors une première série d’entretiens : nous demandons individuellement à chaque auditeur ses impressions, les émotions qu’il a ressenties, l’usage qu’il a fait du programme et si Chopin et Schumann ont suscité une écoute différenciée. La matinée s’achève alors par une brève conférence de sensibilisation à l’écoute imagée au XIXe siècle.  Le déjeuner permet d’aller plus largement à la rencontre du public.

Brève conférence musicologique d’Emmanuel Reibel

En début d’après-midi, le deuxième temps de concert s’organise autour des 24 Préludes de Chopin, interprétés par Florent Albrecht, auxquels on a juxtaposé les 24 traductions poétiques de Marie Garron-Ziegler, lues par Sophie Lannay. Ces Préludes sont présentés en trois séries distinctes. Pour la première série, chaque prélude est précédé de la lecture du poème de Marie Garron-Ziegler correspondant ; pour la deuxième série, les préludes seront joués avant la lecture du poème ; la troisième série, enfin, est interprétée sans lecture. Deux expérimentations plus ludiques referment ce temps expérimental : on distribue au public les titres donnés par Cortot au Préludes de Chopin, Florent Albrecht joue de début de quelques Préludes, et les auditeurs ont pour mission de deviner duquel il pourrait s’agir. C’est Florent Albrecht qui est à son tour mis au défi de reconnaître les préludes pouvant se cacher derrière les petits récits de Laura Rappoldi-Kahrer (dont il n’avait pas eu connaissance au préalable). Lorsque l’élève de Liszt décrit « Une scène, sur la place Notre-Dame à Paris », finissant par la sonnerie des onze heures, chacun entend différemment le 17e Prélude s’achevant, de fait, par une pédale de tonique marquée par 11 la bémol successifs dans le grave du clavier…

Florent Albrecht

À la suite de cela, les entretiens reprennent et les auditeurs ont beaucoup de choses à nous dire, un vrai enthousiasme résulte de ces écoutes dont il nous faudra ensuite analyser le contenu.

Un dernier temps de concert vient clôturer cet atelier en nous plongeant dans une ambiance de salon littéraire : nous rapprochons cette fois-ci des œuvres de Chopin de textes de Victor Hugo, qui n’ont pas spécifiquement été écrits en lien avec cette musique, mais qui nous invitent malgré tout, à leur tour, à écouter différemment.

Paulo Meirelles et Sophie Lannay

Le soir tombé et l’atelier d’écoute terminé, notre travail ne fait que commencer : nous mettons en commun le contenu de nos entretiens et commençons réfléchir sur ce que nous pouvons tirer de cette expérience.

Dimanche 14 Avril

La matinée de ce dimanche est consacrée au travail collectif : nous continuons à exploiter les données de nos enquêtes et élaborons des synthèses sur différents sujets. Nous travaillons à élaborer une typologie des images qui se sont imposées à nos auditeurs, nous réfléchissons à la conscientisation de l’écoute, nous observons comment se structurent les jugements de valeurs dans les différents moments d’écoute. Nous tentons de brosser de grandes lignes transversales pour comprendre comment, par-delà la subjectivité des réactions individuelles, peuvent apparaître des phénomènes intersubjectifs construisant l’écoute.

Nous finissons notre travail en début d’après-midi et allons ensemble découvrir une installation sonore immersive, le « Carré magique » crée par le compositeur Jean-Luc Hervé, située dans le parc de l’abbaye.

Photo de groupe avant la fin du week-end

Nous terminons notre week-end auprès de l’orgue Cavaillé-Coll, emblématique de la Fondation, pour un concert-lecture d’improvisations. Thomas Lacôte, titulaire du grand orgue de l’église de la Trinité, improvise sur les textes récités par Aleksi Barrière, metteur en scène et chercheur.

Le Cavaillé-Coll de Royaumont

Les perspectives ouvertes par ces deux jours de travail se révèlent passionnantes, battant en brèche les quelques attentes que nous pouvions avoir quant aux résultats de l’expérience, et nous confrontant aux limites — difficilement contournables — du dispositif expérimental.

Les résultats de l’expérience

Trois grandes questions ont orienté notre travail : la première s’intéressait aux changements induits, sur l’écoute, par la lecture — ou non — du programme, et par la présence — ou non — d’un argument poétique dans les œuvres jouées. La deuxième portait sur les poèmes, lus en amont ou en aval des œuvres : modifient-ils l’écoute de la musique ? Le cas échéant, quelle est la configuration préférée par le public ? Enfin, nous nous sommes intéressés aux interprètes eux-mêmes : que retirent-ils de l’expérience ?

De façon surprenante, les propos des personnes interviewées témoignent de réponses particulièrement hétérogènes, tant dans les réponses à ces questions, que dans les causes mises en avant par les auditeurs pour les expliquer. Tenter de dégager deux expériences d’écoute — une pour les œuvres « à programme », une pour la musique « pure » — du premier concert n’a pas été chose aisée, tant nombre de paramètres entraient, à titre égal, en considération : sensibilités différentes des deux interprètes, différence de langage chez les deux compositeurs, formats également très divers, enchaînement ou non des pièces… Les attitudes ayant émergé du dépouillement de nos entretiens offrent toute une palette de nuances, de l’attention extrêmement poussée aux titres à l’attention tranquille, en passant par un désintérêt total pour eux.

Notre deuxième axe de questionnements a également fait émerger une grande diversité d’attitudes quant à l’expérience des poèmes. Les auditeurs ayant préféré, au cours du deuxième temps de concert, une lecture des poèmes en amont des préludes sont les plus nombreux. Ceux-ci avancent, pour justifier cette préférence, que les poèmes suscitent des images qui leur permettent d’investir le matériau musical avec plus de richesse ; les détracteurs de cette configuration déplorent, inversement, qu’elle impose une lecture particulière du morceau s’ensuivant. La configuration opposée — lecture des poèmes après les préludes — a également ses défenseurs, en ce qu’elle permettrait une plus grande liberté à l’auditeur dans son appréciation musicale ; elle peut néanmoins susciter, chez certains auditeurs, une confusion résultant de la non-adéquation entre les images nées de l’imagination de l’auditeur, et celles suggérées par le poème.
Notre travail a pu mettre en évidence la pluralité des modalités d’écoute chez les auditeurs. L’objet n’était pas tant de déterminer des articulations “nécessaires” entre telles images et tels répertoires, mais plutôt de considérer les processus imaginatifs à l’œuvre lors de l’écoute d’un morceau. Car même les auditeurs les plus réticents, a priori, à l’écoute imagée se sont mis (peut-être contraints par le dispositif, et parfois à leur insu) à faire preuve de ce type d’écoute. Derrière la richesse et la diversité des images suscitées par l’écoute et restituées lors des entretiens émergent des tendances, que l’on peut situer sur quatre axes :

• celui allant de la mobilisation d’images préexistantes à leur “génération spontanée” : jusqu’à quel point, par exemple, les images procèdent-elles d’un effort volontaire de « faire surgir » le contenu des titres des œuvres ? ;
• celui de la fixité des images convoquées : de quelle manière évoluent-elles au cours du morceau le cas échéant ? ;
• celui de la nature des images : sont-elles intemporelles, historiquement situées, issues d’une mémoire affective de l’auditeur ?
• celui des jeux d’échelle et d’articulation entre les images en question : s’agit-il d’une seule image globale, d’une succession d’images sans nécessaire lien logique entre elles, d’une succession narrativisée ?

Autour de ces quatre axes s’esquisse donc une grille de lectures, et ce grâce à l’expérience et aux entretiens qui l’ont restituée. Bien sûr, cette grille invite à un travail plus approfondi par la suite, en vue de souligner la complexité du travail imaginatif lors de l’écoute.

Si certaines pistes se sont avérées passionnantes, nous avons été confrontés, à certains endroits, aux limites de l’expérience. Un des premiers constats portés par les personnes réalisant les entretiens concernait le cadre même du dispositif, certains auditeurs ayant par exemple pris des notes, parfois très denses, de leur écoute : il ne s’agissait clairement pas d’une « pratique ordinaire » du concert. Ce dispositif induisait également d’emblée un certain didactisme, et plaçait quelques personnes dans une situation parfois inconfortable : certains auditeurs considéraient parfois qu’il y avait « une bonne réponse » qu’ils ne connaissaient pas (même si tel n’était évidemment pas le cas), ce qui les plaçait dans une désagréable situation d’erreur.

Dans une perspective voisine, les deux expériences ludiques menées à l’issue du deuxième concert ont pu avoir des conséquences relativement désarmantes, la relative diversité des associations poèmes-préludes amenant certains auditeurs à un certain nihilisme, et à considérer qu’il ne pouvait pas y avoir de « bonne réponse »… Si, bien entendu, les associations n’ont pas été systématiques, on ne saurait pourtant en déduire que toutes les associations auraient également été plausibles, tant certains topoi musicaux (tempo, tonalité, lyrisme…) déterminent, souvent à notre insu, notre interprétation imaginative. Nous aurions aimé revoir a posteriori les auditeurs pour leur montrer qu’in fine, contrairement à ce que certains ont pu penser, tout n’est pas seulement affaire purement subjective !

En dépit de ces limites, cette expérience a constitué un succès, notamment en ce que les spectateurs ont majoritairement considéré, à l’issue de la journée, que leur écoute s’était élargie ou enrichie, en raison de la réflexivité spontanément suscitée par le dispositif, des discussions entre les différents participants, et des clefs de contextualisation musicologique données au cours de l’expérience.

Wanda Kozyra, Alice Bourdelier et Aurore Flamion, pour l’ensemble du groupe des M2 MFA de l’Université Lumière Lyon 2.

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