Les \u00e9tudiants de DUMI 1, DUMI 2 et de Master 1 PMTDL du CFMI de Lyon se sont pench\u00e9s sur la question, pendant l\u2019ann\u00e9e 2018-2019, sous la direction de leur enseignante Muriel Joubert. Ce dossier est le fruit de r\u00e9flexions collectives (synth\u00e8ses de cours), de participations individuelles (notices de concert, interview, dossier simul\u00e9 de production) qui \u00e9clairent une \u0153uvre en particulier.<\/em><\/p>\n\n\n\n L\u2019interf\u00e9rence des sensorialit\u00e9s dans les \u0153uvres monomodales <\/strong><\/p>\n\n\n\n par Oc\u00e9ane Bosco, Emiliano Germain, Am\u00e9lie Lambert, Sil\u00e8ne Sautreau, Maia Steinberg<\/em><\/p>\n\n\n\n <\/p>\n\n\n\n Une \u0153uvre mono-modale est une \u0153uvre qui utilise une seule voie d\u2019expression. On pourrait penser que la musique ne mobilise \u00e0 priori que l\u2019ou\u00efe mais, dans le cas des repr\u00e9sentations \u00ab live \u00bb de la musique on se rend compte que la vision a une incidence sur notre perception et notre ressenti.<\/p>\n\n\n\n Il a \u00e9t\u00e9 d\u00e9couvert que dans notre cerveau ils existent des neurones multisensoriels. Cela peut expliquer une possible synesth\u00e9sie naturelle qui a son origine dans le toucher depuis la naissance, puisqu’il y a, \u00e0 ce tout premier stade, une sorte d\u2019amodalit\u00e9. On d\u00e9finit la perception amodale comme une impossibilit\u00e9 de diff\u00e9rencier les modes sensoriels sollicit\u00e9s qui semblent fonctionner de mani\u00e8re fusionnelle. L\u2019amodalit\u00e9 est caract\u00e9ristique de la perception du b\u00e9b\u00e9 ; on la perd au fur et au mesure de la croissance; le processus de l’apprentissage joue probablement un r\u00f4le important dans cette perte.<\/p>\n\n\n\n En effet, l\u2019interd\u00e9pendance de nos sens et nos perceptions multiples de ce qui est v\u00e9cu ont des cons\u00e9quences sur la perception d\u2019une \u0153uvre musicale.<\/p>\n\n\n\n On peut d\u00e9cliner ces cons\u00e9quences en trois types : Cons\u00e9quences sur la perception de l\u2019\u0153uvre, cons\u00e9quences sur les choix d\u2019interpr\u00e9tation de l\u2019artiste, et cons\u00e9quences d\u2019ordre sociologique.<\/p>\n\n\n\n Le concert, fait avant tout pour \u00e9couter une \u0153uvre en \u00ab live \u00bb, est immanquablement visuel. Il ajoute une force \u00e0 ce qui est v\u00e9cu, va appuyer voire renforcer le discours musical. D\u00e8s lors, d\u00e9cors et mise en lumi\u00e8re, mais aussi attitude, expressivit\u00e9, apparence de l\u2019interpr\u00e8te sont autant de param\u00e8tres qui vont enrichir la perception qu\u2019aura le public de la performance.<\/p>\n\n\n\n L\u2019artiste peut alors op\u00e9rer des choix quant \u00e0 ces param\u00e8tres, renfor\u00e7ant tant\u00f4t son apparence physique et son attitude sc\u00e9nique (on parle notamment de \u00ab faire le show \u00bb, il s\u2019agit bien de cela), tant\u00f4t l\u2019expressivit\u00e9 qu\u2019il met dans son jeu, insufflant ainsi sa personnalit\u00e9 dans l\u2019\u0153uvre interpr\u00e9t\u00e9e.<\/p>\n\n\n\n La gestuelle du musicien, sa pr\u00e9sence, ont des cons\u00e9quences sur notre perception m\u00eame. Elles peuvent parfois renforcer notre audition de par l\u2019expressivit\u00e9 de l\u2019artiste mais elles peuvent \u00e9galement parasiter notre \u00e9coute, dans le cas par exemple d\u2019un artiste qui serait trop d\u00e9monstratif. D\u2019o\u00f9 la pr\u00e9f\u00e9rence de certaines personnes de fermer les yeux lorsqu\u2019elles \u00e9coutent de la musique afin de ne pas \u00eatre perturb\u00e9es par des stimuli visuels. <\/p>\n\n\n\n Mais \u00e0 cause d\u2019un h\u00e9ritage culturel ethno-centr\u00e9 et d\u2019un acad\u00e9misme quelque peu conservateur, voir un artiste pourra aussi lui porter pr\u00e9judice.<\/p>\n\n\n\n Suite \u00e0 des exp\u00e9riences sur des centaines de personnes, des chercheurs ont pu constater que les musiciens amateurs ou professionnels jugeaient, souvent involontairement, la qualit\u00e9 d\u2019une \u0153uvre par son rendu visuel plus qu\u2019auditif. Les jurys de concours de musique classique affirment que c\u2019est un param\u00e8tre \u00e0 absolument prendre en compte dans le jugement, au m\u00eame titre que la qualit\u00e9 musicale. On peut se demander si cette valorisation du visuel n\u2019est pas un moyen de tromper ou d\u2019embellir les discours.<\/p>\n\n\n\n Lors des auditions des musicien\u00b7ne\u00b7s de l\u2019orchestre de Paris et d\u2019Ile de France, le jury a recours \u00e0 un paravent pour ne pas donner lieu \u00e0 des discriminations lors des recrutements. Le travail de la chercheuse Chia-Jung Tsay appuie cette id\u00e9e puisqu\u2019elle a constat\u00e9 que lors de ses exp\u00e9riences, m\u00eame les \u00ab professionnel\u00b7le\u00b7s de la musique \u00bb \u00e9taient tout aussi bien influenc\u00e9s par ce qu\u2019ils\u00b7elles voyaient, et qu\u2019il \u00e9tait presque impossible de concentrer toute son attention sur le \u00ab son pur \u00bb.<\/p>\n\n\n\n Des facteurs tels que l\u2019origine\nethnique, l\u2019origine sociale, le sexe, et le handicap entra\u00eenent des\ndiscriminations dans les s\u00e9lections des musiciens, particuli\u00e8rement dans le\nmilieu de la musique classique et d\u2019orchestre. Malgr\u00e9 des efforts pour emp\u00eacher\nces discriminations, entre autres par l\u2019utilisation d\u2019un paravent qui cache\nl\u2019interpr\u00e8te aux auditions d\u2019orchestre, des in\u00e9galit\u00e9s des chances persistent.<\/p>\n\n\n\n La grande majorit\u00e9 des informations recueillies par le cerveau humain passe par la vue ; la vid\u00e9o est \u00e9galement le m\u00e9dia le plus utilis\u00e9 dans la soci\u00e9t\u00e9 actuelle. Dans le domaine musical, la pr\u00e9sence d\u2019un support visuel permet d\u2019associer des images \u00e0 une musique, et de rendre ainsi l\u2019ensemble plus accessible. D\u2019autre part, l\u2019influence des images sur la perception sonore a tendance a laisser moins de place \u00e0 l\u2019imagination et impose un certain regard, celui du\u00b7de la r\u00e9alisa\u00b7teur\u00b7trice, en ce qui concerne le support vid\u00e9o par exemple. Avant m\u00eame le montage filmique, l\u2019attitude, l\u2019aspect physique et les gestes qui font partie de la personnalit\u00e9 de l\u2019interpr\u00e8te vont d\u00e9j\u00e0 influencer notre perception et notre mani\u00e8re d\u2019appr\u00e9cier une \u0153uvre.<\/p>\n\n\n\n De la posture interpr\u00e9tative au montage filmique <\/strong><\/p>\n\n\n\n par Louis Roudaut et Anne-Lise Rochoux <\/p>\n\n\n\n Lors d\u2019une performance, le musicien\ninterpr\u00e8te a souvent recours \u00e0 un jeu extra musical (gestes, expressions\nfaciales), qui lui permet d\u2019expliciter son attention musicale pour que le spectateur\ncomprenne mieux son discours.<\/p>\n\n\n\n Dans le cas d\u2019une retransmission vid\u00e9o d\u2019une performance, le montage des plans visuels permet de s\u00e9lectionner des morceaux choisis de ce jeu extra- musical. Dans les extraits visionn\u00e9s, le montage expose des gros plans centr\u00e9s sur les doigts ou sur le visage de diff\u00e9rents pianistes. Il accentue ainsi les nuances et \u00e9motions exprim\u00e9es musicalement et corporellement par les diff\u00e9rents interpr\u00e8tes, et rend l\u2019interpr\u00e9tation plus lisible.<\/p>\n\n\n\n Mais le montage peut aussi accentuer certaines expressions jusqu’au \u00ab trop th\u00e9\u00e2tral \u00bb ou au ridicule, en soulignant de mani\u00e8re trop abusive certaines intentions de l\u2019interpr\u00e8te (surtout dans le cas ou celui-ci \u00ab surjoue \u00bb). Un autre risque est de capter des gestes parasites qui peuvent nuire \u00e0 la lecture de l\u2019expos\u00e9 corporel de l\u2019interpr\u00e8te. Enfin, le montage peut parfois guider le public de mani\u00e8re trop directive et \u00e9vidente : pour cette raison, les gros plans sont souvent altern\u00e9s avec des plans plus naturels, \u00ab vus du public \u00bb. Il faut ainsi garder \u00e0 l’esprit qu’en tant que spectateur ou, dans ce cas, de t\u00e9l\u00e9spectateur, nous observons la sc\u00e8ne au travers des yeux du r\u00e9alisateur, au travers de sa perception subjective. Nous appr\u00e9hendons l’\u0153uvre \u00e0 travers cette lucarne n\u00e9cessairement r\u00e9duite qui influence notre perception. <\/p>\n\n\n\n Les repr\u00e9sentations mentales lors de l\u2019\u00e9coute de la musique <\/strong><\/p>\n\n\n\n par Anne-Lise Rochoux<\/p>\n\n\n\n Il est fr\u00e9quent, \u00e0 l’\u00e9coute d’une musique, de laisser notre imagination vagabonder, se cr\u00e9er des images, des sensations. \u00c9couter de la musique ne rel\u00e8verait donc pas d’un seul sens, d’un seul ressenti. En effet, il a \u00e9t\u00e9 prouv\u00e9 depuis plusieurs ann\u00e9es que le cerveau humain comprenait de nombreux neurones multi sensoriels. De plus, ce r\u00e9flexe de convoquer simultan\u00e9ment plusieurs sens lors d’une exp\u00e9rience sensoriel nous est habituel depuis notre plus jeune \u00e2ge \u00e0 travers le sens du toucher, la mise en corps de la sensorialit\u00e9. En effet, le nouveau-n\u00e9 est amodal (il ne parvient pas \u00e0 s\u00e9parer les diff\u00e9rentes modalit\u00e9s et re\u00e7oit les informations sensorielles en une seule) m\u00ealant ainsi diverses capacit\u00e9s sensorielles au cours d’une seule et m\u00eame exp\u00e9rience. Une inversion : les tableaux sonores <\/strong><\/p>\n\n\n\n par Jean-St\u00e9phane Ricol<\/p>\n\n\n\n Dans une \u0153uvre visuelle (peinture, sculpture \u2026), le son peut \u00eatre repr\u00e9sent\u00e9, principalement par des bouches ouvertes illustrant un rire, un cri, un chuchotement \u2026 (D\u00e9part des volontaires<\/em> de l’Arc de Triomphe, Le cri<\/em> de Munch, \u00c9tude du pape par Velasquez<\/em> de Francis Bacon) ou des oreilles ferm\u00e9es (Le cri<\/em>), ou bien en repr\u00e9sentant une forme musicale de mani\u00e8re picturale (Kandinsky).<\/p>\n\n\n\n Pluri-modalit\u00e9s dans la partition<\/strong><\/p>\n\n\n\n par Soraya Puechavi et Teddy Merchadier<\/p>\n\n\n\n La musique s’est d’abord transmise oralement, c’est-\u00e0-dire\ndirectement par le sens qui re\u00e7oit le son, l’ou\u00efe. \u00c0 partir du IXe<\/sup>\nsi\u00e8cle, on a vu appara\u00eetre des notations qui se sont d\u00e9velopp\u00e9es au cours de\nl’histoire pour aboutir \u00e0 des formes de plus en plus pr\u00e9cises, jusqu’\u00e0 la\npartition qu’on conna\u00eet aujourd’hui et qui permet non seulement des\nconstructions intellectuelles complexes (contrepoint, forme fugue) mais aussi\nune transmission rigoureuse.<\/p>\n\n\n\n Ainsi, le neume transcrit au IXe<\/sup> si\u00e8cle le mouvement m\u00e9lodique qu\u2019imite le geste du chef de ch\u0153ur dans l’espace ; il est donc li\u00e9 \u00e0 une conception spatiale de la musique (haut aigu, bas grave). <\/p>\n\n\n\n Au fil de l’histoire, gr\u00e2ce \u00e0 l’apparition des notes et des port\u00e9es, gr\u00e2ce \u00e0 un syst\u00e8me d’\u00e9criture de plus en plus pr\u00e9cis, les compositeurs sont m\u00eame all\u00e9s jusqu’\u00e0 manier, penser la place de ces symboles et \u00e9critures pour exprimer, au-del\u00e0 de la musique, une id\u00e9e, une \u00e9motion. Ainsi, dans l’Aria \u00ab\u00a0Fuss und Reu\u00a0\u00bb la Passion selon Saint Mathieu<\/em>, Bach, sur sa partition, transcrit de mani\u00e8re visuelle et graphique les larmes qui coulent et exprime plus intens\u00e9ment le moment musical de tristesse : c’est ce qu’on appelle le \u00abfiguralisme\u00bb.<\/p>\n\n\n\n L’\u00e9criture\nde partitions permet une approche visuelle de la musique et donne la\npossibilit\u00e9 au compositeur de complexifier son \u00e9criture et ses formes qui\ns\u2019inscrivent dans le visuel, comme la sym\u00e9trie (sur le mod\u00e8le de la g\u00e9om\u00e9trie).\nOn retrouve cette pratique chez Bach dans son Art de la fugue<\/em> au sein duquel les notes de son th\u00e8me sont parfois\ntranspos\u00e9es de mani\u00e8re sym\u00e9trique (en r\u00e9trogradation ou en renversement).<\/p>\n\n\n\n Enfin, de nouveaux types de notation font leur apparition \u00e0 partir du XXe<\/sup> si\u00e8cle, et certaines partitions peuvent \u00eatre m\u00eame consid\u00e9r\u00e9es comme des \u0153uvres graphiques \u00e0 part enti\u00e8re. Xenakis r\u00e9alise par exemple un graphique pr\u00e9liminaire pour son \u0153uvre symphonique Metastasis<\/em> en repr\u00e9sentant tous les glissandi des instruments. La relation entre visuel et sonore est tellement forte qu\u2019il en d\u00e9duira, quelques ann\u00e9es plus tard, une \u0153uvre architecturale, le Pavillon Philips qu\u2019il a r\u00e9alis\u00e9 avec Le Corbusier.<\/p>\n\n\n\n <\/p>\n\n\n\n On constate donc que l’\u00e9criture d’une partition d’une \u0153uvre peut prendre naissance d’une note, d’un geste, d’une \u00e9motion, de la conceptualisation d’un objet, d’une contextualisation scientifique de la musique ou encore de toute autre perception sensorielle.<\/p>\n\n\n\n Les \u0153uvres plurimodales : quelles attentes ? <\/strong><\/p>\n\n\n\n par Emiliano Germain<\/p>\n\n\n\n Jusqu\u2019aux ann\u00e9es 1910, l\u2019op\u00e9ra constitue l\u2019\u0153uvre plurimodale par excellence. Il r\u00e9unit plusieurs domaines artistiques tels que la musique, les arts plastiques, la couture, l\u2019\u00e9clairage, la danse, faisant se c\u00f4toyer les artistes et les modes d\u2019expression dans une recherche d\u2019union. Richard Wagner, lui, ira jusqu\u2019\u00e0 imaginer l\u2019op\u00e9ra comme \u0153uvre d\u2019art totale, o\u00f9 les domaines artistiques ne vont plus simplement se r\u00e9unir mais vont fusionner en une seule et m\u00eame \u0153uvre ultime. Un peu plus tard, Alexandre Scriabine imagine une \u0153uvre grandiose, intitul\u00e9e Myst\u00e8re<\/em> \u2014 jamais achev\u00e9e \u2014 dans laquelle sons, couleurs, toucher et odeurs se r\u00e9unissent pour \u00ab recr\u00e9er, \u00e0 l\u2019\u00e9chelle humaine, les mouvements du macrocosme \u00bb (Marcella Lista, L\u2019\u0152uvre d\u2019art totale \u00e0 la naissance des avant-gardes<\/em>, Paris, CTHS\/INHA, 2006, p. 59). Dans d\u2019autres domaines artistiques, Klimt et les symbolistes r\u00eavent \u00e9galement d\u2019une union des sens.<\/p>\n\n\n\n Cependant \u00e0 partir des ann\u00e9es 1913-1920, cette conception artistique s\u2019essouffle : on privil\u00e9gie de plus en plus l\u2019\u00e9clatement et la superposition des diff\u00e9rentes expressions artistiques plut\u00f4t que leur convergence. C\u2019est en particulier le cubisme, le futurisme et le dada\u00efsme qui vont inspirer aux musiciens et compositeurs une nouvelle mani\u00e8re de penser l\u2019art qui aboutira plus tard dans les ann\u00e9es 1950 \u00e0 des nouveaux modes artistiques : performance, th\u00e9\u00e2tre musical, installations sonores\u2026 Des artistes comme Georges Aperghis avec Avis de Temp\u00eate<\/em> ou Heiner Goebbels avec Stifters Dinge<\/em> proposent une \u0153uvre fragment\u00e9e, d\u00e9pourvue \u00e0 priori de signification imm\u00e9diate, de narration donc de temporalit\u00e9 lin\u00e9aire, et de lien direct entre les diff\u00e9rents \u00e9l\u00e9ments perceptibles sur sc\u00e8ne. Les fragments sont juxtapos\u00e9s mais non unifi\u00e9s : c\u2019est au spectateur de les assembler et d\u2019y insuffler un sens.<\/p>\n\n\n\n Exemples d\u2019\u0153uvres pluri-modales<\/strong><\/p>\n\n\n\n Les articles qui suivent sont issus de notices plus ou moins d\u00e9velopp\u00e9es ou de r\u00e9flexions d\u00e9gag\u00e9es lors de nos s\u00e9ances, autour d’une \u0153uvre en particulier, que celle-ci soit issue du r\u00e9pertoire classique du genre multimodal, ou qu’elle s’inscrive dans des modes de production artistique plus contemporains.<\/p>\n\n\n\n 1. Des exemples \u00ab classiques \u00bb : op\u00e9ra, op\u00e9ra rock<\/strong>, com\u00e9die musicale, ballet…<\/strong><\/p>\n\n\n\n Les \u0153uvres pluri-modales \u00ab\u00a0classiques\u00a0\u00bb sont g\u00e9n\u00e9ralement fond\u00e9es sur une narration. Elles suivent, dans leur conception, une forme de superposition chronologiques des expressions artistiques : argument, composition musicale, mise en sc\u00e8ne ou chor\u00e9graphie, d\u00e9cor, etc.<\/p>\n\n\n\n La Traviata<\/strong><\/em> (1853) de Verdi<\/strong>, par Coralie Tarin-Salleyron (notice)<\/p>\n\n\n\n Verdi est consid\u00e9r\u00e9 comme l’un des plus grands compositeurs de musique d’op\u00e9ra. Faisant partie de ses op\u00e9ras les plus connus, La Traviata <\/em>est d’abord tr\u00e8s mal re\u00e7u lors de sa cr\u00e9ation le 6 mars 1853, mais sera bien mieux accueilli par le public le 6 mai 1954, soit un si\u00e8cle apr\u00e8s !<\/p>\n\n\n\n En\n\u00e9crivant beaucoup d’op\u00e9ras, Verdi a permis l’\u00e9volution de ce genre. Ses livrets\ns\u2019inspirent de diff\u00e9rentes \u00e9poques historiques. Il avait inscrit l’histoire de La<\/em> Traviata<\/em>\ndans sa propre \u00e9poque (le XIXe<\/sup> si\u00e8cle) mais cela lui fut refus\u00e9 par\nle directeur de l’op\u00e9ra La Fenice qui pensait que cela ne serait pas bien\naccept\u00e9 par le public. Ainsi l’intrigue fut report\u00e9e \u00e0 l’\u00e9poque du roi Louis XV\n:<\/p>\n\n\n\n \u00ab Alfredo Germont, jeune homme de bonne famille, tombe \u00e9perdument amoureux d\u2019une courtisane, Violetta, lors d\u2019un d\u00eener chez des amis communs. Par amour, Violetta d\u00e9laisse totalement ses nombreux amants pour vivre une folle passion avec Alfredo, mais c\u2019est sans compter sur le p\u00e8re moralisateur d\u2019Alfredo, qui la persuade au nom de la conception bourgeoise de la moralit\u00e9 d’abandonner son fils. Violetta \u00e9crit alors une lettre de rupture \u00e0 Alfredo sans expliquer les r\u00e9elles raisons de leur s\u00e9paration, rendant Alfredo fou furieux. La maladie dont elle \u00e9tait atteinte r\u00e9appara\u00eet, et c’est seule en compagnie de sa fid\u00e8le cam\u00e9riste que Violetta se meurt. Par une lettre de son p\u00e8re, Alfredo apprend qu\u2019elle n\u2019a jamais cess\u00e9 de l\u2019aimer et que le responsable de leur s\u00e9paration n\u2019est autre que son p\u00e8re. Furieux et repentant, il accourt aupr\u00e8s de Violetta, mais trop tard : rong\u00e9e par la phtisie, Violetta meurt dans ses bras<\/em>. \u00bb http:\/\/dictionnaire.sensagent.leparisien.fr\/La%20traviata\/fr-fr\/\u00a0\u00bb%20traviata\/fr-fr\/<\/a><\/p>\n\n\n\n La traviata <\/em>qui\nsignifie litt\u00e9ralement \u00ab d\u00e9tourn\u00e9 du droit chemin \u00bb est un op\u00e9ra en 3\nactes \u00e9crit en italien. Le librettiste \nFrancesco Maria Pave s\u2019est inspir\u00e9 du roman et de la pi\u00e8ce de th\u00e9\u00e2tre La dame au Camelia<\/em> d\u2019Alexandre Dumas\nfils.<\/p>\n\n\n\n Cette\n\u0153uvre de Verdi est des plus impressionnantes au niveau musical. Tout d\u2019abord,\nelle exige une grande ma\u00eetrise vocale de la part de la soprano qui interpr\u00e8te\nle r\u00f4le principal : Violetta. La technicit\u00e9 se double d\u2019ailleurs d\u2019une grande\nexpressivit\u00e9. Il n’est donc pas \u00e9tonnant que les chanteuses souhaitent avoir le\nprivil\u00e8ge d’interpr\u00e9ter ce r\u00f4le. <\/p>\n\n\n\n L’orchestre aussi a un r\u00f4le\nimportant. D\u00e9crit comme \u00able meilleur de Verdi \u00bb par les musicologues, il\nexprime les sentiments des personnages. En effet, Verdi fait le choix d’un\norchestre dramatique qui traduit les sentiments de mani\u00e8re figur\u00e9e. Il y a\ntrois tonalit\u00e9s principales dans cette \u0153uvre : la<\/em> majeur, la <\/em>mineur et r\u00e9b <\/em>mineur, cette derni\u00e8re correspondant\n\u00e0 la mort de Violetta. Si l’orchestre dialogue parfois avec les chanteurs, il\npermet surtout d’accentuer les diff\u00e9rences nuances dramatiques. Ainsi, dans cet\nop\u00e9ra, Verdi a permis \u00e0 l’orchestre de sortir de son seul r\u00f4le\nd’accompagnateur. L’orchestre sera aujourd\u2019hui dirig\u00e9 par Patrick Souillot.<\/p>\n\n\n\n Patrick Souillot est le fondateur de l\u2019organisme de la Fabrique Op\u00e9ra de Grenoble. En le cr\u00e9ant, il souhaitait \u00ab d\u00e9mocratiser l’art et faciliter l’acc\u00e8s au plus grand nombre \u00bb. Il fait appel \u00e0 des lyc\u00e9ens et des \u00e9tudiants qui travaillent avec des \u00e9quipes professionnelles pour la cr\u00e9ation des d\u00e9cors, des costumes, etc. Les ch\u0153urs que vous allez entendre sont constitu\u00e9s d’amateurs souhaitant participer \u00e0 ce projet et int\u00e8grent des \u00e9l\u00e8ves de l’Universit\u00e9 Grenoble Alpes, principalement en musicologie. Chaque ann\u00e9e, les g\u00e9n\u00e9rales sont ouvertes aux \u00e9coles primaires, permettant ainsi aux enfants d’avoir acc\u00e8s \u00e0 l\u2019op\u00e9ra.<\/p>\n\n\n\n Patrick Souillot, qui dirige l’orchestre universitaire de Grenoble travaille cette ann\u00e9e en collaboration avec Jacques Attali, qui est le metteur en sc\u00e8ne de cette Traviata<\/em>. \u00c9conomiste, patron de PlaNet, Jacques Attali est un pianiste qui r\u00eavait depuis l’enfance de diriger des orchestres, ce qu\u2019il a d\u2019ailleurs pu r\u00e9aliser. Depuis 2015, Jacques Attali se penche sur la mise en sc\u00e8ne de l\u2019op\u00e9ra (La Boh\u00e8me<\/em>). Il recherche avant tout l’intemporel, tout en cherchant \u00e0 innover. De plus, il laisse une certaine libert\u00e9 \u00e0 ses artistes permettant ainsi une expression beaucoup plus naturelle. On peut donc s\u2019attendre \u00e0 une mise en sc\u00e8ne \u00e9poustouflante qui garderait n\u00e9anmoins l’esprit de La Traviata<\/em>. <\/p>\n\n\n\n Barbe-bleue<\/em>, op\u00e9ra Offenbach,<\/strong> par Marie-No\u00eblle Dupuy<\/p>\n\n\n\n Op\u00e9ra bouffe en trois actes et quatre tableaux sur un livret de Ludovic Hal\u00e9vy et Henri Meilhac. <\/p>\n\n\n\n Le personnage de La Barbe Bleue<\/em>, plus commun\u00e9ment appel\u00e9 Barbe-Bleue, a \u00e9t\u00e9 rendu c\u00e9l\u00e8bre par Charles Perrault qui lui d\u00e9dia un conte dans son recueil \u00e0 succ\u00e8s Les contes de ma m\u00e8re L’Oye<\/em> paru en 1697. Charles Perrault d\u00e9peint un \u00eatre mal\u00e9fique qui a tu\u00e9 ses \u00e9pouses successives et s’appr\u00eate \u00e0 faire de m\u00eame avec la derni\u00e8re en date qui lui a d\u00e9sob\u00e9i et a profit\u00e9 de son absence pour p\u00e9n\u00e9trer dans un cabinet interdit d’acc\u00e8s, o\u00f9 elle d\u00e9couvre les d\u00e9pouilles des pr\u00e9c\u00e9dentes \u00e9pouses. Elle sera sauv\u00e9e in extremis par ses fr\u00e8res qui tuent le mari criminel. Barbe-Bleue a inspir\u00e9 de nombreux compositeurs, que ce soit Andr\u00e9 Gr\u00e9try en 1789, Paul Dukas en 1907 ou B\u00e9la Bart\u00f3k en 1911. Jacques Offenbach lui r\u00e9servera un sort moins funeste mais plus ridicule que dans le conte original. <\/p>\n\n\n\n Port\u00e9 par le succ\u00e8s\nde La Belle H\u00e9l\u00e8ne <\/em>cr\u00e9\u00e9 en 1864, Jacques Offenbach renouvelle deux ans\nplus tard sa collaboration fructueuse avec les dramaturges Ludovic Hal\u00e9vy et\nHenri Meilhac pour s’en prendre \u00e0 nouveau de fa\u00e7on d\u00e9tourn\u00e9e, avec\nl’op\u00e9ra-bouffe en trois actes Barbe-Bleue<\/em>, \u00e0 ses contemporains et aux\nt\u00eates couronn\u00e9es d’Europe (plus particuli\u00e8rement l’empereur Napol\u00e9on III). Le\nsucc\u00e8s sera encore au rendez-vous, et apr\u00e8s sa cr\u00e9ation au Th\u00e9\u00e2tre des Vari\u00e9t\u00e9s\n\u00e0 Paris en f\u00e9vrier 1866, l’\u0153uvre tournera tr\u00e8s rapidement en Europe et ira m\u00eame\njusqu’\u00e0 New York deux ans plus tard.<\/p>\n\n\n\n Argument <\/strong><\/p>\n\n\n\n La jeune berg\u00e8re Fleurette aime le berger Saphir, qui lui\nest poursuivi par Boulotte, une jeune paysanne turbulente et entreprenante. \u00c0\nla suite du d\u00e9c\u00e8s de la cinqui\u00e8me \u00e9pouse de Barbe-Bleue, celui-ci confie \u00e0 son alchimiste\nPopolani la mission de lui trouver une nouvelle \u00e9pouse parmi les jeunes vierges\ndu village. Boulotte est tir\u00e9e au sort, au grand soulagement de Saphir. <\/em><\/p>\n\n\n\n Fleurette d\u00e9couvre qu’elle est en fait la princesse\nHermia qui avait \u00e9t\u00e9 abandonn\u00e9e enfant. Son p\u00e8re le roi Bob\u00e8che veut la marier\n\u00e0 un prince qui n’est autre que Saphir qui avait \u00e9pous\u00e9 son humble condition\npar amour. Barbe-Bleue, de visite au palais avec sa jeune et encombrante\n\u00e9pouse, tombe amoureux d’Hermia. Il demande \u00e0 Popolani de pr\u00e9parer son fameux\nphiltre \u00ab\u00a0anti-\u00e9pouse\u00a0\u00bb pour se d\u00e9barrasser de Boulotte comme ce fut le\ncas avec ses \u00e9pouses pr\u00e9c\u00e9dentes d\u00e8s qu\u2019il s\u2019\u00e9tait lass\u00e9 d\u2019elles. Popolani\ns’ex\u00e9cute, \u00e0 la grande satisfaction de Barbe-Bleue. Mais Popolani a tromp\u00e9 son\nma\u00eetre : Boulotte est seulement endormie. Popolani r\u00e9veille Boulotte \u00e0 l’aide\nd’une machine \u00e9lectrique de son invention, comme il l’a fait pour les cinq\n\u00e9pouses pr\u00e9c\u00e9dentes qu’il avait cach\u00e9es dans un endroit secret. Il d\u00e9cide\nd’aller d\u00e9noncer au roi, avec l\u2019aide des \u00e9pouses \u00e9vinc\u00e9es, les m\u00e9faits de Barbe-Bleue.\nIls se rendent au ch\u00e2teau, d\u00e9guis\u00e9s en boh\u00e9miens.<\/em><\/p>\n\n\n\n Au moment o\u00f9 les noces d’Hermia et Saphir doivent \u00eatre c\u00e9l\u00e9br\u00e9es, Barbe-Bleue surgit dans le palais, annonce le d\u00e9c\u00e8s de son \u00e9pouse, et apr\u00e8s avoir r\u00e9gl\u00e9 son compte au prince Saphir, obtient du roi Bob\u00e8che la main de la princesse Hermia. Sur ces entrefaites Boulotte, \u00e0 la t\u00eate des boh\u00e9miens, r\u00e9v\u00e8le \u00e0 l’assembl\u00e9e les m\u00e9faits de Barbe-Bleue. En conclusion tout est bien qui finit bien, Saphir peut \u00e9pouser Hermia, et Barbe-Bleue restera avec Boulotte qui lui a pardonn\u00e9.<\/em> La musique enlev\u00e9e dont Offenbach a le secret dresse un d\u00e9cor pastoral au d\u00e9but, pour ensuite accompagner tous les retournements de situations, passant de la valse au quadrille, de l\u2019air dramatique au ch\u0153ur endiabl\u00e9.<\/p>\n\n\n\n Mise en sc\u00e8ne<\/strong>
Le montage final est donc capital pour permettre une bonne lecture de l\u2019\u0153uvre et de ses subtilit\u00e9s, et n\u00e9cessite une collaboration \u00e9troite entre l\u2019interpr\u00e8te et le r\u00e9alisateur. <\/p>\n\n\n\n
Ainsi, nous pouvons affirmer que le ressenti lors d’une musique peut \u00e9veiller en nous plusieurs de nos sens, permettant ainsi de cr\u00e9er des images mentales, de cr\u00e9er une autre perception de la musique, d’autant plus profonde et plus riche qu’une simple r\u00e9ception auditive de l’\u0153uvre musicale.<\/p>\n\n\n\n![\"\"](\"https:\/\/sites.univ-lyon2.fr\/cahiersdemusique\/wp-content\/uploads\/2019\/06\/GTAlleluia.jpg\")
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Cr\u00e9\u00e9 en 1866 au Th\u00e9\u00e2tre des Vari\u00e9t\u00e9s.
Op\u00e9ra de Lyon, du 14.06.2019 au 05.07.2019<\/p>\n\n\n\n![\"\"](\"https:\/\/sites.univ-lyon2.fr\/cahiersdemusique\/wp-content\/uploads\/2019\/06\/Barbebleue-Gustave-Dore\u0301.jpg\")
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Laurent Pelly est un habitu\u00e9 de l\u2019Op\u00e9ra de Lyon o\u00f9 il a fait ses premi\u00e8res armes dans la mise en sc\u00e8ne d\u2019op\u00e9ra apr\u00e8s des d\u00e9buts au th\u00e9\u00e2tre. Il r\u00e9investit le lieu quatre ans apr\u00e8s sa mise en sc\u00e8ne exub\u00e9rante du Roi Carotte<\/em> du m\u00eame Offenbach. <\/p>\n\n\n\n