sous la direction de Muriel Joubert<\/p>\n\n\n\n
La dimension temporelle est la condition m\u00eame de l\u2019existence de la\nmusique. <\/em><\/p>\n\n\n\n Le sujet de la temporalit\u00e9 musicale, in\u00e9puisable, a permis aux\n\u00e9tudiants de deuxi\u00e8me ann\u00e9e qui pr\u00e9parent le dipl\u00f4me du DUMI au CFMI de\nl\u2019Universit\u00e9 Lumi\u00e8re Lyon 2 de mener des recherches sur une th\u00e9matique choisie\npar chacun et de les concr\u00e9tiser sous la forme d\u2019un petit texte.<\/em><\/p>\n\n\n\n Ces travaux ont \u00e9t\u00e9 principalement men\u00e9s pendant la p\u00e9riode de\nconfinement due \u00e0 la pand\u00e9mie de coronavirus 2020 : l\u2019acc\u00e8s aux sources et\nr\u00e9f\u00e9rences en a \u00e9t\u00e9 r\u00e9duit, mais l\u2019ensemble des textes retenus r\u00e9v\u00e8le la\ndiversit\u00e9 temporelle qui fonde le domaine musical<\/em><\/p>\n\n\n\n Dans une premi\u00e8re partie Teddy Merchadier puis Maxime Hivert posent\nles fondements de la temporalit\u00e9 mise en \u0153uvre dans la musique m\u00eame et dans ce\nqui constitue sa trace \u2013 la partition. Soraya Puechavy r\u00e9fl\u00e9chit alors sur la\ndimension temporelle qui conditionne le succ\u00e8s du \u00ab tube \u00bb. Dans une\ndeuxi\u00e8me partie, Louis Roudaut et Jeanne Drouet \u00e9voquent deux situations\nculturelles o\u00f9 la temporalit\u00e9 musicale est livr\u00e9e \u00e0 ses extr\u00eames, entre vide et\ntotalit\u00e9, entre, respectivement, \u00ab immensit\u00e9 nordique \u00bb et\n\u00ab transe chamanique \u00bb. Enfin, une troisi\u00e8me partie est consacr\u00e9e \u00e0\ndeux exemples, expos\u00e9s successivement par Caio Bosco et Alexia Douheret, o\u00f9 les\nconventions temporelles de la musique sont d\u00e9tourn\u00e9es, que ce soit par l\u2019espace\nou la d\u00e9synchronisation. <\/em><\/p>\n\n\n\n Les qualit\u00e9s temporelles de la musique<\/p>\n\n\n\n Temps de la partition et temps de la perception<\/strong><\/p>\n\n\n\n <\/p>\n\n\n\n La musique est, du fait de son aspect physique, une\nsuccession de notes. Ces notes sont issues de vibrations de mol\u00e9cules de l\u2019air\n\u00e0 diff\u00e9rentes vitesses. Le son et la musique sont donc indissociables du temps.<\/p>\n\n\n\n Mais le temps en musique est tout autre chose : il y\na le temps qui est cr\u00e9\u00e9, par celui ou celle qui \u00e9crit la musique. Le\ncompositeur, par son art d\u2019agencer les notes, leurs \u00e9carts en termes de\nrythmique, et m\u00eame le tempo d\u00e9cid\u00e9, cr\u00e9e un espace-temps propre \u00e0 son \u0153uvre.\nIci, le temps est a priori absolu, objectif, fig\u00e9, car \u00e9crit sur la partition. <\/p>\n\n\n\n Ensuite, cette \u0153uvre, que l\u2019on \u00e9coute, est per\u00e7ue de\ndiff\u00e9rentes mani\u00e8res et parfois il arrive que certains compositeurs jouent de\ncette perception.<\/p>\n\n\n\n Quand elle est per\u00e7ue par notre pens\u00e9e, par notre\npsychisme, la musique place l\u2019auditeur dans une bulle intime, offrant une\nperception du temps propre \u00e0 l\u2019individu. Ici, le temps est relatif, subjectif,\nmouvant.<\/p>\n\n\n\n Dans un premier temps nous traiterons de la musique dans\nle temps \u00ab absolu \u00bb, \u00ab objectif \u00bb, \u00e0 travers le processus\nde cr\u00e9ation. Dans une seconde partie, nous \u00e9tudierons la musique dans le temps\n\u00ab intime \u00bb, \u00ab relatif \u00bb, \u00ab objectif \u00bb \u00e0 travers\nle processus de perception. Enfin, dans une derni\u00e8re partie, nous analyserons\nune \u0153uvre sous ces deux prismes.<\/p>\n\n\n\n Le \u00ab temps \u00bb de la partition.<\/strong><\/p>\n\n\n\n Jusqu\u2019au Moyen-\u00e2ge, la musique se transmettait surtout de\nmani\u00e8re orale. Bien qu\u2019elle se soit \u00e9crite \u00e0 partir du IXe<\/sup> si\u00e8cle sous\nforme de neumes \u2013 suite de courbes et de points (illustration 1) \u2013\nl\u2019interpr\u00e9tation demeurait assez libre. Les chants, puisque la musique \u00e9tait\nessentiellement vocale, \u00e9taient guid\u00e9s par un chef. Comme il n\u2019y avait pas de\nnotation de dur\u00e9e, c\u2019\u00e9tait le chef qui donnait ces indications. On peut\nsupposer que la gestuelle du chef \u00e9tait intuitive et libre et la possibilit\u00e9\nd\u2019organiser le temps l\u2019\u00e9tait donc aussi dans le sens o\u00f9 le temps n\u2019\u00e9tait pas\n\u00ab compt\u00e9 \u00bb. <\/p>\n\n\n\n <\/p>\n\n\n\n Les chants gr\u00e9goriens \u00e9taient con\u00e7us sur ce que Pierre\nBoulez a pu appeler \u00ab temps lisse \u00bb : le temps est occup\u00e9 sans\n\u00eatre compt\u00e9, on parle plut\u00f4t de dur\u00e9e[1]<\/a>.\nLa musique \u00e9tait modale, la question de temps et de dur\u00e9e n\u2019\u00e9tait donc pas\ncentrale. Le syst\u00e8me modal, \u00e0 la diff\u00e9rence du syst\u00e8me tonal, \u00e9vite les\nattractions d\u2019une note vers une autre. Chaque note ou accord semble davantage\nsuspendu dans le temps que dans le langage tonal.<\/p>\n\n\n\n Ensuite, la musique devenant de plus en plus\npolyphonique, il a fallu poser des r\u00e8gles, des notations et cela a pu se faire\ngr\u00e2ce \u00e0 l\u2019invention de la port\u00e9e par Guido d\u2019Arezzo au XIe<\/sup> si\u00e8cle.\nMais il n\u2019en reste pas moins que sur le plan rythmique et temporel, rien n\u2019a\n\u00e9t\u00e9 strictement \u00e9crit jusqu\u2019aux XIIIe<\/sup> \u2013 XIVe<\/sup> si\u00e8cles.<\/p>\n\n\n\n Ce n\u2019est qu\u2019\u00e0 partir du XIVe<\/sup> si\u00e8cle que l\u2019on\nvit apparaitre les premi\u00e8res barres de mesures pour des instruments comme le\nluth et des instruments \u00e0 clavier (illustration 2). D\u00e8s le d\u00e9but de l\u2019\u00e9poque\nBaroque, au XVIIe<\/sup> si\u00e8cle, des compositeurs comme Claudio Monteverdi\nont r\u00e9ellement adopt\u00e9 cette notation. <\/p>\n\n\n\n <\/p>\n\n\n\n Quant au tempo, les \u00ab mouvements \u00bb du XVIIIe<\/sup>\nsi\u00e8cle permettent une indication de tempo mais tout est encore soumis \u00e0\nl\u2019interpr\u00e9tation : un adagio ou un allegro ne sera pas jou\u00e9 exactement de\nla m\u00eame mani\u00e8re. Par contre, d\u00e8s l\u2019invention du m\u00e9tronome, par Maelzel, au\nd\u00e9but du XIXe<\/sup> si\u00e8cle, le tempo a r\u00e9ellement pu s\u2019\u00e9crire et\ns\u2019inscrire sur les partitions. <\/p>\n\n\n\n Il appara\u00eet qu\u2019en Occident, les compositeurs ont\ncon\u00e7u leur musique avec un langage tonal et rythmique commun qui a permis une\ninterpr\u00e9tation de plus en plus fid\u00e8le \u00e0 l\u2019\u0153uvre originale. <\/p>\n\n\n\n Ainsi, le compositeur est devenu \u00e0 la fois\n\u00ab prisonnier \u00bb et \u00ab ma\u00eetre \u00bb de son \u00e9criture du temps.\n\u00ab Prisonnier \u00bb, car maintenant que chaque partie de la musique, en\nlien avec le temps, la dur\u00e9e, le rythme, peut \u00eatre \u00e9crite, le compositeur doit\nbaliser, d\u00e9tailler son \u0153uvre. Si sa pi\u00e8ce musicale est \u00e9crite pour plusieurs\ninstruments, chacun sera tenu et oblig\u00e9 de respecter la partition de mani\u00e8re\nm\u00e9lodique et surtout rythmique afin d\u2019avoir un r\u00e9sultat coh\u00e9rent et harmonieux.\n<\/p>\n\n\n\n D\u2019un autre c\u00f4t\u00e9, quand la musique est issue d\u2019un\nsyst\u00e8me tonal, et c\u2019est le cas de la majeure partie de la musique occidentale\ndepuis le XVIIe<\/sup> si\u00e8cle, elle contraint le compositeur \u00e0 \u00e9crire son\n\u0153uvre en suivant le principe de \u00ab carrure \u00bb elle-m\u00eame guid\u00e9e par\nl\u2019harmonie avec la \u00ab cadence \u00bb. Dans la musique tonale, un bon nombre\nde r\u00e8gles doivent \u00eatre respect\u00e9es. Ainsi, les compositeurs semblent en quelque\nsorte \u00ab prisonniers \u00bb de leur \u00e9criture.<\/p>\n\n\n\n Cependant, les compositeurs vont jouer avec le\ntemps. Ils vont l\u2019\u00e9tirer, le suspendre, m\u00eame le faire disparaitre. Nous nous\nappuierons sur des \u00e9tudes de Philippe Manoury (compositeur contemporain) faites\nlors des \u00ab Cours du Coll\u00e8ge de France \u00bb (Musiques, sons et\nsignes\/temps et musique ; France Culture<\/em>) pour illustrer nos propos.<\/p>\n\n\n\n En 1826, dans son Quatuor \u00e0 cordes n\u00b0 16 opus\n135, Beethoven rompt avec les structures rythmiques classiques par profusion de\nd\u00e9calages, de syncopes. Ici on dirait qu\u2019il cherche \u00e0 se lib\u00e9rer du principe de\n\u00ab carrure \u00bb (Exemple 1). <\/p>\n\n\n\n <\/p>\n\n\n\n Plus tard, chez Wagner, on trouve un \u00e9tirement du\ntemps et de la dur\u00e9e, par exemple dans le Pr\u00e9lude de Tristan<\/em> (1859) dans\nlequel le temps va s\u2019allonger jusqu\u2019\u00e0 un point culminant pour reprendre par la\nsuite une course normale. <\/p>\n\n\n\n Quant \u00e0 Debussy, il suspend le temps. Dans La mer<\/em>\n(1905), il d\u00e9cide presque d\u2019occulter ce que Manoury appelle le \u00ab ph\u00e9nom\u00e8ne\nd\u2019attraction \u00bb, ph\u00e9nom\u00e8ne li\u00e9 \u00e0 la musique tonale, obligeant une\nr\u00e9solution musicale. Car la \u00ab tonalit\u00e9 \u00bb oblige cette\n\u00ab r\u00e9solution \u00bb. Par exemple, si une \u0153uvre est en do<\/em> majeur, le\nmorceau ne semblera fini qu\u2019\u00e0 l\u2019instant o\u00f9 la phrase m\u00e9lodique se terminera par\nun do<\/em> majeur. En tant que dominante, l\u2019accord qui pr\u00e9c\u00e8dera ce do<\/em> majeur sera suspendu, dans le temps,\ntant que l\u2019harmonie de do<\/em> majeur ne sera pas arriv\u00e9 pour r\u00e9soudre la m\u00e9lodie.\nOr, dans La mer<\/em>, le temps semble flotter.<\/p>\n\n\n\n Ainsi, le temps, m\u00eame \u00ab absolu \u00bb, peut\n\u00eatre modifi\u00e9 dans le domaine de la composition musicale et ce malgr\u00e9 le cadre\net les r\u00e8gles impos\u00e9s par la notation des parties m\u00e9lodiques et rythmiques sur\nla partition. Mais cette modification du temps, son \u00e9tirement, sa suspension,\nne sont en fait que des sensations pour l\u2019auditeur, g\u00e9n\u00e9r\u00e9es par le langage et\nl\u2019\u00e9criture du compositeur. Ces sensations restent malgr\u00e9 tout subjectives et\nsont diff\u00e9rentes en fonction de chaque auditeur. Nous allons donc maintenant\ntraiter du ph\u00e9nom\u00e8ne de la \u00ab perception \u00bb du temps en musique, de\nmani\u00e8re plus philosophique et m\u00e9taphysique. <\/p>\n\n\n\n Le temps de la perception vu par quelques philosophes.<\/strong><\/p>\n\n\n\n Pour Bergson, le temps est ext\u00e9rieur \u00e0 l\u2019homme mais la\ndur\u00e9e est intime, elle, est \u00e9prouv\u00e9e, comme la musique. Elle est donc qualit\u00e9\net non quantit\u00e9[2]<\/a>.<\/p>\n\n\n\n Bergson pense que la perception que nous avons des notes\nest irr\u00e9ductiblement et purement subjective et que chaque morceau, chaque\ncomposition, constitue une \u0153uvre unique en raison de sa singularit\u00e9 qualitative\nc\u2019est-\u00e0-dire que chacun per\u00e7oit la musique de mani\u00e8re diff\u00e9rente. La musique\nprocure des sensations, des souvenirs, des impressions propres \u00e0 chaque\nauditeur. <\/p>\n\n\n\n Ainsi, par la musique, explique Bergson, le temps devient\n\u00ab dur\u00e9e \u00bb, une dur\u00e9e r\u00e9elle. Selon l\u2019analyse de Christophe Corbier\n(agr\u00e9g\u00e9 de lettres classiques) sur la nature d\u2019une \u00ab m\u00e9lodie \u00bb,\nd\u2019apr\u00e8s Bergson, \u00ab l\u2019audition d\u2019une m\u00e9lodie suppose alors un \u00e9tat sp\u00e9cifique\nde la conscience, absorb\u00e9e dans une activit\u00e9\u0301 minimale qui est n\u00e9cessaire pour\n\u00e9chapper au temps arithm\u00e9tique, spatialis\u00e9[3]<\/a> \u00bb.\n<\/p>\n\n\n\n La musique nous donc permet de nous affranchir du temps.<\/p>\n\n\n\n L\u2019exemple des diff\u00e9rents coups de cloches qui pourraient\n\u00eatre, a priori, entendus comme une succession de sons dans l\u2019espace, les uns\napr\u00e8s les autres donc de mani\u00e8re quantitative, sont selon Bergson per\u00e7us de\nmani\u00e8re organis\u00e9e, les uns avec les autres pour obtenir un air, sans les\ncompter, donc de mani\u00e8re qualitative. C\u2019est cette r\u00e9gularit\u00e9 des coups, presque\nhypnotique, qui fait ressentir la \u00ab dur\u00e9e pure \u00bb bergsonienne :\nune sorte de \u00ab l\u00e2cher prise \u00bb sur le temps. Paradoxalement, cette\nr\u00e9gularit\u00e9 va d\u00e9passer la discontinuit\u00e9 naturelle du rythme. Le rythme devient\ndonc \u00ab qualit\u00e9 de la quantit\u00e9[4]<\/a>\u00bb. \u00ab Le bercement de la\nconscience est le r\u00e9sultat d\u2019une action rythmique \u00bb.<\/p>\n\n\n\n Ainsi, cette dur\u00e9e est \u00e9prouv\u00e9e diff\u00e9remment selon notre\n\u00e9tat de conscience. Que l\u2019on soit d\u00e9tendu ou stress\u00e9, joyeux ou triste,\nconcentr\u00e9 ou dispers\u00e9, l\u2019\u00e9coute de la musique n\u2019est pas la m\u00eame et le rapport\nau temps \u00e9galement.<\/p>\n\n\n\n D\u00e9j\u00e0 Augustin, au IVe<\/sup> si\u00e8cle, traitait de la\nnotion du temps et passait par la musique pour exprimer la diff\u00e9rence entre le\ntemps astral et le temps intime, int\u00e9rieur ; entre temps et dur\u00e9e. <\/p>\n\n\n\n \u00ab\u00a0C’est la raison pour laquelle je n’entends nullement une succession de notes, la pr\u00e9sente se substituant \u00e0 la pr\u00e9c\u00e9dente et se dissipant pour laisser la place \u00e0 la suivante ; non, c’est bien un chant que j’entends, qui se maintient dans l’unit\u00e9 organique de son d\u00e9veloppement, je l’entends dans l’\u00e9ternit\u00e9 qui le sauve de la dispersion et le recueille en lui-m\u00eame, me sauvant avec lui du n\u00e9ant sans dur\u00e9e. Si je compte les minutes, les secondes, je n’entends plus le chant, je ne per\u00e7ois plus l’\u00e9v\u00e9nement de cette voix qui na\u00eet, se module et meurt ; mais inversement, si j’entends le chant, alors le devenir s’abolit dans l’extension, dans la distension de l’\u00e9ternit\u00e9[5]<\/a>. <\/p>\n\n\n\n Pour Augustin, la musique permet donc en quelque sorte\nd\u2019ouvrir un espace non temporel au sein de l\u2019\u00e9coulement temporel lui-m\u00eame, et\npresque, de figer le temps. Augustin continuera de traiter ce sujet dans son\n\u0153uvre De Musica, <\/em>388 apr\u00e8s J-C.<\/p>\n\n\n\n Cette sensation d\u2019atemporalit\u00e9 par la musique est trait\u00e9e\npar Levi Strauss dans Mythologiques, le Cru et le cuit<\/em>. Il dit que\n\u00ab la musique est une machine \u00e0 supprimer le temps \u00bb. Il\ncontinue : <\/p>\n\n\n\n \u00ab l\u2019audition de l\u2019\u0153uvre musicale, du fait de\nl\u2019organisation interne de celle-ci, a donc immobilis\u00e9 le temps qui passe ;\ncomme une nappe soulev\u00e9e par le vent, elle l\u2019a rattrap\u00e9 et repli\u00e9. Si bien\nqu\u2019en \u00e9coutant la musique et pendant que nous l\u2019\u00e9coutons, nous acc\u00e9dons \u00e0 une\nsorte d\u2019immortalit\u00e9. \u00bb<\/p>\n\n\n\n Mais alors, qu\u2019en est-il du rapport, du lien qui existe\nou non entre le temps de la partition, pr\u00e9cis, et le temps de la perception,\nind\u00e9termin\u00e9 ? Prenons une \u0153uvre musicale pour analyser ces deux aspects du\ntemps. Parano\u00efd Andro\u00efd <\/strong><\/em>du groupe anglais Radiohead : l\u2019\u0153uvre, la partition, sa perception, son rapport au temps.<\/strong><\/p>\n\n\n\n <\/p>\n\n\n\npar Teddy Merchadier<\/em><\/h3>\n\n\n\n
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