{"id":523,"date":"2021-05-14T21:36:28","date_gmt":"2021-05-14T19:36:28","guid":{"rendered":"https:\/\/sites.univ-lyon2.fr\/cahiersdemusique\/?p=523"},"modified":"2021-05-30T21:45:48","modified_gmt":"2021-05-30T19:45:48","slug":"les-resonances-en-musique","status":"publish","type":"post","link":"https:\/\/sites.univ-lyon2.fr\/cahiersdemusique\/les-resonances-en-musique\/","title":{"rendered":"Les r\u00e9sonances en musique"},"content":{"rendered":"\n<p class=\"has-bright-red-background-color has-background has-medium-font-size\"><strong>Introduction<\/strong><\/p>\n\n\n\n<p>La musique ne semble prendre forme que parce que les sons r\u00e9sonnent&#8230; Mais en quoi consiste cette notion de r\u00e9sonance, simple \u00e0 premi\u00e8re vue, en r\u00e9alit\u00e9 tr\u00e8s complexe&nbsp;? En terme purement physique, la r\u00e9sonance est une forme d\u2019excitation entre deux corps en vibration. En musique, on la ram\u00e8ne plus simplement \u00e0 la transitoire d\u2019extinction d\u2019un son, \u00e0 la facult\u00e9 que poss\u00e8dent les sons d\u2019emplir un espace \u2013 une caisse de r\u00e9sonance \u2013, \u00e0 la r\u00e9verb\u00e9ration rendue possible par la salle.<\/p>\n\n\n\n<p>Dans le cadre de leurs cours de \u00ab&nbsp;Culture du musicien&nbsp;\u00bb ou de \u00ab&nbsp;M\u00e9thodologie de l\u2019\u00e9crit&nbsp;\u00bb, les \u00e9tudiants de DUMI 1<sup>\u00e8re<\/sup> ann\u00e9e, DUMI 2<sup>e<\/sup> ann\u00e9e et de Master 1<sup>\u00e8re<\/sup> ann\u00e9e PMTDL ont r\u00e9fl\u00e9chi \u00e0 diff\u00e9rents sujets ou r\u00e9pertoires entretenant un lien \u00e9troit avec l\u2019une des significations de la r\u00e9sonance. Ils ont r\u00e9alis\u00e9 soit des notices de concert, soit un dossier de presse \u2013 qui s\u2019inscriraient dans un festival fictif nomm\u00e9 \u00ab&nbsp;La-r\u00e9 Zonance&nbsp;\u00bb ayant lieu \u00e0 Lyon au d\u00e9but de l\u2019\u00e9t\u00e9 \u2013, soit encore un article sur un sujet pr\u00e9cis. Nous attirons alors l&rsquo;attention du lecteur sur le caract\u00e8re simul\u00e9 de certains de ces travaux qui font revivre de mani\u00e8re improbable des interpr\u00e8tes disparus dans un lieu, lui, bien r\u00e9el. Par ailleurs, les diff\u00e9rents textes sont ici jalonn\u00e9s de quelques d\u00e9finitions et \u00e9claircissements de notions ou de sujets en lien avec la r\u00e9sonance.<\/p>\n\n\n\n<p>La premi\u00e8re partie s\u2019attachera \u00e0 \u00e9voquer diff\u00e9rents espaces r\u00e9sonants&nbsp;: de celui des \u00e9glises et de ses pots acoustiques (Cl\u00e9ment Lamy), de la carri\u00e8re o\u00f9 Chick Corea a donn\u00e9 ses concerts (Arthur Nicolas) aux paysages et ambiances sonores, qu\u2019ils soient r\u00e9sonance de la ville de Lyon (Lionelle Nouck-Nouck), communications d\u2019Arvo P\u00e4rt (\u00c9l\u00e9onore Masson), musique <em>ambient<\/em> (Emiliano Germain) ou m\u00eame <em>Dark Ambient<\/em> (Nathan Brunet).<\/p>\n\n\n\n<p>N\u00e9anmoins, les r\u00e9sonances sont souvent d\u2019essence organologique\u00a0: la deuxi\u00e8me partie commence par \u00e9voquer quelques instruments de la r\u00e9sonance, comme la voix (Cl\u00e9ment Danyach), le piano d\u00e9voil\u00e9 par Keith Jarrett \u00e0 l\u2019\u00e9coute bien particuli\u00e8re (Paul Baillieux), le c\u00e9lesta et sa sonorit\u00e9 cristalline\u00a0 pr\u00e9sent dans la c\u00e9l\u00e8bre Danse de la f\u00e9e Drag\u00e9e (Clara Planus). Rapidement, on s\u2019aper\u00e7oit que les r\u00e9sonances se modifient selon les cultures et les g\u00e9ographies. Le flamenco (Maxime Fandos), les ch\u0153urs bulgares (Louis Midelet et Aymeric Cernize) ou la musique persane (Lo\u00efc Gros) proposent des vibrations particuli\u00e8res qui ont pu d\u2019ailleurs enrichir nos mod\u00e8les de r\u00e9sonance plus classiques. Dernier exemple de r\u00e9sonance organologique, l\u2019amplification cr\u00e9e un espace et des r\u00e9verb\u00e9rations sp\u00e9cifiques, telles celles que Jimi Hendrix propose par le biais d\u2019un jeu virtuose de p\u00e9dales et d\u2019effets (Alison Berthet).<\/p>\n\n\n\n<p>Enfin, laissant une grande part au num\u00e9rique, la musique d\u2019aujourd\u2019hui soul\u00e8ve de nouvelles interrogations&nbsp;: le num\u00e9rique ferait-il dispara\u00eetre tout effet de r\u00e9sonance&nbsp;? Emiline Juilleret Cointet s\u2019y est int\u00e9ress\u00e9e, dans son article consacr\u00e9 \u00e0 la musique actuelle populaire, tandis que des exemples d\u00e9taill\u00e9s par Am\u00e9lie Casail (sur Holly Herndon) et M\u00e9lina Cordier (sur l\u2019association du gamelan et de la musique \u00e9lectronique) viennent \u00e9tayer le propos.<\/p>\n\n\n\n<p>Ne pr\u00e9tendant aucunement \u00e0 l\u2019exhaustivit\u00e9, ce dossier r\u00e9pond ainsi modestement \u00e0 certaines interrogations abord\u00e9s en cours, et que tout musicien ou m\u00e9lomane ont pu se poser.<\/p>\n\n\n\n<p>Muriel Joubert<\/p>\n\n\n\n<p><\/p>\n\n\n\n<p class=\"has-white-color has-bright-blue-background-color has-text-color has-background has-medium-font-size\"><strong>1\u00e8re partie : Les espaces r\u00e9sonants<\/strong><\/p>\n\n\n\n<p class=\"has-light-blue-background-color has-background\"><strong>1.1. La r\u00e9sonance acoustique des lieux&nbsp;: une vraie science<\/strong><\/p>\n\n\n\n<p class=\"has-bright-blue-color has-yellow-background-color has-text-color has-background\"><strong>Pots acoustiques et architectures religieuses (article), par Cl\u00e9ment Lamy<\/strong><\/p>\n\n\n\n<p class=\"has-text-align-center has-medium-font-size\"><strong>Pots acoustiques et r\u00e9sonance dans les \u00e9glises<\/strong><\/p>\n\n\n\n<div class=\"wp-block-image\"><figure class=\"aligncenter size-full is-resized\"><img loading=\"lazy\" src=\"https:\/\/sites.univ-lyon2.fr\/cahiersdemusique\/wp-content\/uploads\/2021\/05\/image-2.png\" alt=\"\" class=\"wp-image-630\" width=\"599\" height=\"463\"\/><figcaption>Figure&nbsp;1&nbsp;&#8211; Pommiers-en-Forez, \u00e9glise prioriale,&nbsp;pots acoustiques dans la vo\u00fbte de la nef<\/figcaption><\/figure><\/div>\n\n\n\n<p style=\"font-size:12px\">Les pots, poteries ou vases acoustiques sont des dispositifs mis en place dans des lieux clos, g\u00e9n\u00e9ralement les \u00e9glises, afin d\u2019influer sur leur configuration sonore. L\u2019utilisation de ce dispositif est attest\u00e9e du milieu du Moyen-\u00c2ge jusqu\u2019au milieu de l\u2019\u00e9poque moderne, c\u2019est-\u00e0-dire sur une p\u00e9riode s\u2019\u00e9tendant du IX<sup>e<\/sup>&nbsp;si\u00e8cle, pour les sites les plus anciens, jusqu\u2019au XVII<sup>e<\/sup>&nbsp;si\u00e8cle. Cette pratique se retrouve dans des lieux de culte dans toute l\u2019Europe de la France \u00e0 la Russie en passant par l\u2019Italie jusqu\u2019au Portugal. Au vu de cette grande aire g\u00e9ographique, nous allons nous concentrer essentiellement sur les \u00e9glises fran\u00e7aises pr\u00e9sentant des dispositifs acoustiques constitu\u00e9es de pots acoustiques.<\/p>\n\n\n\n<p style=\"font-size:12px\">Tout comme les d\u00e9couvreurs du milieu du XIX<sup>e<\/sup>&nbsp;si\u00e8cle, interrogeons-nous sur les effets recherch\u00e9s et mesur\u00e9s de ces curiosit\u00e9s architecturales et acoustiques. C\u2019est pourquoi, dans un premier temps, nous pr\u00e9senterons les caract\u00e9ristiques g\u00e9n\u00e9rales des pots acoustiques ainsi que les principes g\u00e9n\u00e9raux de l\u2019acoustique des \u00e9glises. Puis, dans un second temps, nous \u00e9tudierons les effets souhait\u00e9s par les contemporains \u00e0 l\u2019aune des connaissances acoustiques et du d\u00e9roulement liturgique des cultes. Enfin, les r\u00e9ponses scientifiques sur le sujet au travers des \u00e9tudes arch\u00e9ologiques et acoustiques, illustr\u00e9es par l\u2019exemple de l\u2019\u00e9glise priorale<a href=\"\/\/96918E9E-80B6-450C-B648-4905C512370E#_ftn1\"><sup>[1]<\/sup><\/a>&nbsp;de Pommiers-en-Forez.<\/p>\n\n\n\n<ul type=\"I\" style=\"font-size:14px\"><li><strong>Caract\u00e9ristiques des pots et acoustique des \u00e9glises<\/strong><\/li><\/ul>\n\n\n\n<div class=\"wp-block-columns are-vertically-aligned-center\">\n<div class=\"wp-block-column is-vertically-aligned-center\">\n<div class=\"wp-block-group\"><div class=\"wp-block-group__inner-container\">\n<p class=\"has-text-align-left\" style=\"font-size:12px\">Les pots acoustiques sont identifiables dans les \u00e9glises gr\u00e2ce \u00e0 un certain nombre de caract\u00e9ristiques. Premi\u00e8rement, ils sont rep\u00e9rables par les trous qu\u2019ils laissent dans la ma\u00e7onnerie int\u00e9rieure du b\u00e2timent. Ces trous se trouvent en hauteur dans les murs et\/ou dans les vo\u00fbtes de l\u2019\u00e9difices. De plus, ils sont g\u00e9n\u00e9ralement dispos\u00e9s sur des sch\u00e9mas g\u00e9ographiques r\u00e9p\u00e9titifs dans le ch\u0153ur, la crois\u00e9e des transepts, l\u2019abside et\/ou la nef de l\u2019\u00e9glise. Lorsqu\u2019on se rapproche du trou ainsi form\u00e9, le col du pot en terre cuite affleure et pr\u00e9sente une ouverture mesurant pr\u00e8s de quelques centim\u00e8tres \u00e0 une vingtaine selon le type de pot utilis\u00e9. Ainsi, le pot vide ouvert sur l\u2019ext\u00e9rieur est noy\u00e9 dans la ma\u00e7onnerie du b\u00e2timent.<\/p>\n<\/div><\/div>\n<\/div>\n\n\n\n<div class=\"wp-block-column is-vertically-aligned-center\">\n<figure class=\"wp-block-image size-large is-resized is-style-default\"><img loading=\"lazy\" src=\"https:\/\/sites.univ-lyon2.fr\/cahiersdemusique\/wp-content\/uploads\/2021\/05\/image-7.png\" alt=\"\" class=\"wp-image-683\" width=\"296\" height=\"299\"\/><figcaption>Figure&nbsp;2&nbsp;&#8211; Pot pr\u00e9lev\u00e9 dans l&rsquo;\u00e9glise prioriale de Pommiers-en-Forez<\/figcaption><\/figure>\n<\/div>\n<\/div>\n\n\n\n<p style=\"font-size:12px\">L\u2019erreur fr\u00e9quente dans l\u2019identification des pots acoustiques est l\u2019oubli de ce d\u00e9tail&nbsp;: le pot doit \u00eatre ouvert avec le col orient\u00e9 vers l\u2019int\u00e9rieur du monument. Ainsi, au XIX<sup>e<\/sup>&nbsp;et XX<sup>e<\/sup>&nbsp;si\u00e8cle, des arch\u00e9ologues amateurs ont identifi\u00e9 par erreur des poteries enti\u00e8rement prises dans la ma\u00e7onnerie des vo\u00fbtes ou enterr\u00e9es dans le sol des \u00e9glises comme \u00e9tant des vases acoustiques. En r\u00e9alit\u00e9, dans le premier cas, l\u2019utilisation de ces poteries permettait d\u2019all\u00e9ger la structure en \u00e9l\u00e9vation en y introduisant du vide. Cette pratique \u00e9tait courante en architecture depuis la p\u00e9riode de la Rome antique. Dans le second cas, les poteries dans le sol \u00e9taient utilis\u00e9es \u00e0 des fins de drainage et d\u2019\u00e9vacuation de l\u2019humidit\u00e9, en particulier lorsqu\u2019elles contenaient du charbon de bois. On ne consid\u00e8re donc pas aujourd\u2019hui ces dispositifs architecturaux comme des pots acoustiques.<\/p>\n\n\n\n<p style=\"font-size:12px\">&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;L\u2019acoustique des \u00e9glises est particuli\u00e8re par rapport \u00e0 d\u2019autres \u00e9difices et se caract\u00e9rise par un long temps de r\u00e9verb\u00e9ration. Pour qu\u2019un propos soit intelligible dans une \u00e9glise, voici la description des diff\u00e9rentes \u00e9tapes de perception d\u2019un son par un auditeur. En premier lieu, l\u2019auditeur per\u00e7oit le son direct. C\u2019est-\u00e0-dire, le son qui a parcouru le trajet le plus direct entre l\u2019\u00e9metteur et le r\u00e9cepteur&nbsp;; donc en ligne droite. L\u2019auditeur, qui per\u00e7oit seulement le son direct, percevra tr\u00e8s peu les graves d\u2019une voix humaine car les fr\u00e9quences correspondantes sont tr\u00e8s att\u00e9nu\u00e9es au cours du trajet. Les premi\u00e8res r\u00e9flexions, qui arrivent entre 40 et 80 millisecondes apr\u00e8s le son direct, sont les premiers rebonds du son contre les parois proches de l\u2019\u00e9metteur. Ces premi\u00e8res r\u00e9flexions ne sont pas distinctement per\u00e7ues par l\u2019auditeur, mais elles compl\u00e8tent le son direct et permettent de rendre intelligible une voix humaine, surtout dans les registres graves. Dans un troisi\u00e8me temps, les r\u00e9flexions sonores s\u2019intensifient tellement que cela cr\u00e9e un continuum sonore dont l\u2019intensit\u00e9 d\u00e9croit progressivement&nbsp;dans le temps : c\u2019est la r\u00e9verb\u00e9ration. Ainsi, en fonction du temps de r\u00e9verb\u00e9ration et de l\u2019intensit\u00e9 de la r\u00e9verb\u00e9ration, la perception claire, distincte et intelligible des voix parl\u00e9es et chant\u00e9es varie selon le lieu.<\/p>\n\n\n\n<div class=\"wp-block-image is-style-default\"><figure class=\"aligncenter size-large is-resized\"><img loading=\"lazy\" src=\"https:\/\/sites.univ-lyon2.fr\/cahiersdemusique\/wp-content\/uploads\/2021\/05\/image-3.jpeg\" alt=\"\" class=\"wp-image-654\" width=\"628\" height=\"383\"\/><figcaption>Figure&nbsp;3&nbsp;&#8211; Trajet direct et r\u00e9flexions. Quand un musicien joue dans une salle, le son se propage \u00e0 travers toute la salle, une partie atteignant directement l&rsquo;auditeur, mais la plus grande partie se r\u00e9fl\u00e9chissant sur les parois de la salle : l&rsquo;auditeur re\u00e7oit d&rsquo;abord le son direct de l\u2019instrument, puis celui qui se r\u00e9fl\u00e9chit sur l\u2019une ou l\u2019autre des parois, puis sur plusieurs parois, ect. (d\u2019apr\u00e8s Beranek 1962, p. 27)<\/figcaption><\/figure><\/div>\n\n\n\n<div class=\"wp-block-image is-style-default\"><figure class=\"aligncenter size-large is-resized\"><img loading=\"lazy\" src=\"https:\/\/sites.univ-lyon2.fr\/cahiersdemusique\/wp-content\/uploads\/2021\/05\/image-4.jpeg\" alt=\"\" class=\"wp-image-667\" width=\"630\" height=\"282\"\/><figcaption>Figure&nbsp;4&nbsp;&#8211; R\u00e9flectogramme d\u00e9crivant l&rsquo;intensit\u00e9 du son correspondant aux diff\u00e9rents trajets de la figure 3, en fonction de leur temps d&rsquo;arriv\u00e9e<\/figcaption><\/figure><\/div>\n\n\n\n<p style=\"font-size:12px\">Les \u00e9glises ont pour particularit\u00e9, par leur volume et leur architecture, de ne produire que tr\u00e8s peu, voire pas de premi\u00e8res r\u00e9flexions, mais beaucoup de r\u00e9verb\u00e9rations, ce qui rend peu \u00e0 tr\u00e8s peu perceptible l\u2019intelligibilit\u00e9 de la voix parl\u00e9e. Afin d\u2019influer sur les r\u00e9flexions du son, le choix des mat\u00e9riaux est tr\u00e8s important. Ainsi, les mat\u00e9riaux poreux comme les anciens enduits et les tapisseries absorbent une large bande de fr\u00e9quence lors de la r\u00e9flexion, tandis que les mat\u00e9riaux durs comme la pierre lisse et le bois favorisent la r\u00e9flexion. Mais ces mat\u00e9riaux plus r\u00e9flectifs absorbent \u00e9galement une petite bande de fr\u00e9quence d\u00e9finie par leur composition g\u00e9ophysique, leur forme et leur place dans l\u2019\u00e9difice. Pour changer significativement le taux de r\u00e9flexion dans une \u00e9glise, les mat\u00e9riaux absorbants telle que les tapisseries doivent couvrir une grande surface. Ainsi, du fait du peu de surface couverte et l\u2019\u00e9troitesse de la bande de fr\u00e9quence absorb\u00e9e par les pots acoustiques, l\u2019on peut s\u2019interroger \u00e0 propos de leur influence sur l\u2019acoustique r\u00e9elle dans une \u00e9glise.<\/p>\n\n\n\n<ul type=\"I\" style=\"font-size:14px\"><li><strong>Connaissances acoustiques et liturgie au Moyen-\u00c2ge et \u00e0 l\u2019\u00e9poque Moderne<\/strong><\/li><\/ul>\n\n\n\n<p style=\"font-size:12px\">Les contemporains de la p\u00e9riode o\u00f9 les pots ont \u00e9t\u00e9 mis en place, au vu de la liturgie et de leurs connaissances acoustiques, s\u2019interrogeaient eux-m\u00eames sur les effets et l\u2019utilit\u00e9 des poteries acoustiques. Dans les quelques sources textuelles m\u00e9di\u00e9vales et modernes qui \u00e9voquent le sujet, de mani\u00e8re descriptive ou de mani\u00e8re critique, il ressort que les pots acoustiques sont consid\u00e9r\u00e9s comme des amplificateurs pour la voix et le chant. Par exemple, dans la chronique des C\u00e9lestins de Metz datant de 1432, l\u2019auteur d\u00e9crit les effets attribu\u00e9s aux pots acoustiques et ses doutes face aux r\u00e9els effets de ceux-ci&nbsp;:&nbsp;<\/p>\n\n\n\n<p style=\"font-size:11px\">\u00ab&nbsp;[\u2026] il fit ordonnoit de mettre les pots au cuer de leglise de seans, portant qu\u2019il avoit vu altepart en aucune \u00e9glise et pensant qu\u2019il y fesoit milleur chanter et que il y resonneroit plus fort. Et y furet mis tuis en ung jour on point tant douvrier quil souffisoit. Mais ie ne seay si on chante miez que on ne fasoit.&nbsp;\u00bb.&nbsp;<\/p>\n\n\n\n<p style=\"font-size:12px\">De m\u00eame, en 1665 l\u2019abb\u00e9 de Saint-L\u00e9ger \u00e9crivait que \u00ab [\u2026] les ch\u0153urs sont accommod\u00e9s&nbsp;avec des pots dans la vo\u00fbte et dans les murailles, de sorte que six voix y feront autant de bruit que quarante ailleurs&nbsp;\u00bb. L\u2019on per\u00e7oit donc une v\u00e9ritable volont\u00e9 des contemporains de modifier l\u2019acoustique des \u00e9glises au regard de leurs connaissances acoustiques. Les connaissances acoustiques de la p\u00e9riode d\u2019impl\u00e9mentation des poteries acoustiques proviennent de l\u2019antiquit\u00e9 grecque et latine, \u00e0 propos desquelles on trouve d\u00e9j\u00e0 des mentions de pots acoustiques. En effet, les notions d\u2019acoustiques sont abord\u00e9es entre autres dans deux trait\u00e9s&nbsp;:&nbsp;<em>Problemata<\/em>&nbsp;d\u2019Aristote et&nbsp;<em>De architectura<\/em>&nbsp;de Vitruve. Vitruve, dans le livre V, d\u00e9crit l\u2019acoustique des th\u00e9\u00e2tres antiques et \u00e9voque des&nbsp;<em>\u00eacheiai<\/em>&nbsp;(\u1f20\u03c7\u03b5\u1fd6\u03b1\u03b9). Les&nbsp;<em>\u00eacheiai&nbsp;<\/em>sont des vases d\u2019airain plac\u00e9s dans des niches des th\u00e9\u00e2tres grecques afin de servir de caisse de r\u00e9sonance et d\u2019amplificateur dans le but de diffuser les voix des com\u00e9diens et le son des instruments. De plus, Vitruve \u00e9voque l\u2019utilisation de pots en terre cuite \u00e0 des fins acoustiques dans certains \u00e9difices, comme des temples et des th\u00e9\u00e2tres. Cette pratique a d\u00fb \u00eatre conserv\u00e9e dans l\u2019empire romain d\u2019Orient et \u00e0 sa suite l\u2019empire byzantin. En effet, des pots acoustiques ont \u00e9t\u00e9 identifi\u00e9s dans d\u2019anciens bains en Turquie, tandis que les plus anciens vestiges de pots acoustiques dans un contexte religieux proviennent d\u2019\u00e9glises du d\u00e9but du IX<sup>e<\/sup>si\u00e8cle en Croatie. En Europe occidentale, la pratique dans les \u00e9difices religieux est tr\u00e8s minime dans le courant du IX<sup>e&nbsp;<\/sup>si\u00e8cle, mais se d\u00e9veloppe et se r\u00e9pand \u00e0 partir du X<sup>e<\/sup>-XI<sup>e&nbsp;<\/sup>si\u00e8cle. L\u2019utilisation des pots acoustiques disparait progressivement au cours du XVII<sup>e&nbsp;<\/sup>si\u00e8cle parall\u00e8lement au d\u00e9veloppement de la science acoustique.<\/p>\n\n\n\n<p style=\"font-size:12px\">&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;Ainsi, l\u2019utilisation des pots comme r\u00e9sonateurs dans le contexte religieux peut s\u2019expliquer par les connaissances acoustiques antiques r\u00e9utilis\u00e9es et la transmission d\u2019un savoir-faire acoustique intuitif. De plus, le placement des pots en hauteur semble s\u2019appuyer sur les th\u00e9ories aristot\u00e9liciennes et vitruviennes qui indiquent que les voix s\u2019\u00e9l\u00e8vent. Mais le positionnement des pots au sein de l\u2019\u00e9glise s\u2019explique aussi d\u2019un point de vue liturgique. Effectivement, la liturgie chr\u00e9tienne au Moyen-\u00c2ge est bas\u00e9e sur l\u2019exp\u00e9rience sensorielle et en premier lieu par le biais de l\u2019audition. Le chant occupe une place tr\u00e8s importante car il incarne la notion d\u2019harmonie, qui est centrale dans la th\u00e9ologie et la liturgie. Le chant repr\u00e9sente alors la recherche d\u2019harmonie entre les hommes et Dieu ainsi que l\u2019organisation de la Cr\u00e9ation. Lors des c\u00e9l\u00e9brations, la psalmodie et la cantillation des psaumes ainsi que le chant de l\u2019ordinaire de messe et des heures canoniques occupent une place centrale. La recherche de la \u00ab&nbsp;tonalit\u00e9 juste&nbsp;\u00bb et de la repr\u00e9sentation des chants c\u00e9lestes m\u00e8ne \u00e0 la sp\u00e9cialisation du clerg\u00e9 dans la pratique du chant. Au sein des ordres monastiques, les ch\u0153urs sont constitu\u00e9s compos\u00e9s de chanteurs et d\u2019un chantre. Le ch\u0153ur, le chantre et l\u2019officiant se positionnent \u00e0 la crois\u00e9e du transept de l\u2019\u00e9glise ainsi que dans l\u2019abside et le bien d\u00e9nomm\u00e9e ch\u0153ur. Ainsi la dimension sonore de la liturgie forme une r\u00e9sonance et un \u00e9cho au message divin qui est envoy\u00e9 aux hommes.<\/p>\n\n\n\n<ul type=\"I\" style=\"font-size:14px\"><li><strong>Ce qu\u2019en dit la science<\/strong><\/li><\/ul>\n\n\n\n<p style=\"font-size:12px\">&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;Au sujet des pots acoustiques, diff\u00e9rentes \u00e9tudes arch\u00e9ologiques et acoustiques ont \u00e9t\u00e9 men\u00e9es dans plusieurs pays europ\u00e9ens avec en France une \u00e9tude m\u00ealant principalement les deux disciplines.&nbsp;Afin de rendre compte de la m\u00e9thodologie de l\u2019\u00e9tude statistique r\u00e9alis\u00e9e par l\u2019\u00e9quipe de B\u00e9n\u00e9dicte Palazao-Bertholon (arch\u00e9ologue) et de Jean-Christophe Vali\u00e8re (acousticien), nous nous pencherons sur l\u2019exemple de l\u2019\u00e9glise prioriale de Pommiers-en-Forez.&nbsp;<\/p>\n\n\n\n<p style=\"font-size:12px\">Nous avons d\u00e9montr\u00e9 pr\u00e9c\u00e9demment que la mise en place des pots r\u00e9sultait d\u2019une volont\u00e9 de correction acoustique consistant \u00e0 amplifier ou rendre plus intelligible la voix parl\u00e9e et chant\u00e9e. Pour cela, l\u2019on doit agir sur la diffusion et la r\u00e9flexion des fr\u00e9quences sonores dans laquelle la voix humaine est la plus forte mais la moins intelligible du fait de la r\u00e9verb\u00e9ration induite par l\u2019architecture des \u00e9glises. Le volume le plus \u00e9lev\u00e9 de la voix humaine, que l\u2019on emploie habituellement dans les \u00e9difices religieux pour prendre la parole en public ou pour chanter, se situe entre 60 \u00e0 65 dB et correspond \u00e0 une hauteur de son comprise entre 100 et 500 Hz. Les poteries agissent comme des r\u00e9sonateurs de Helmholtz qui sont caract\u00e9ris\u00e9s par une fr\u00e9quence de r\u00e9sonance pr\u00e9cise. Du fait qu\u2019ils entrent en r\u00e9sonance, ils amplifient alors cette fr\u00e9quence et la diffuse dans toutes les directions, mais sur une courte distance. L\u2019\u00e9tude statistique cherche alors \u00e0 d\u00e9terminer le contexte de placement des pots ainsi que leurs fr\u00e9quences de r\u00e9sonance afin de comprendre leur incidence sur l\u2019acoustique.<\/p>\n\n\n\n<div class=\"wp-block-columns\">\n<div class=\"wp-block-column\" style=\"flex-basis:50%\">\n<figure class=\"wp-block-image size-large is-style-default\"><img src=\"https:\/\/sites.univ-lyon2.fr\/cahiersdemusique\/wp-content\/uploads\/2021\/05\/image-5.jpeg\" alt=\"\" class=\"wp-image-678\"\/><figcaption>Figure&nbsp;5&nbsp;&#8211; Pommiers-en-Forez, \u00e9glise prioriale, plan et organisation spatiale (J.-F. Grange-Chavanis, ACMH, C. Roux 2007, p.64)<\/figcaption><\/figure>\n<\/div>\n\n\n\n<div class=\"wp-block-column\" style=\"flex-basis:50%\">\n<p style=\"font-size:12px\">L\u2019\u00e9glise romane est adoss\u00e9e au prieur\u00e9 et mesure 33 m\u00e8tres de long pour 15 m\u00e8tres de large. Elle date de la seconde moiti\u00e9 du XI<sup>e<\/sup>&nbsp;si\u00e8cle et les 29 pots acoustiques auraient \u00e9t\u00e9 install\u00e9s dans la vo\u00fbte \u00e0 la fin du m\u00eame si\u00e8cle ou au d\u00e9but du si\u00e8cle suivant. Les pots acoustiques sont plac\u00e9s dans la voute du vaisseau central de la derni\u00e8re trav\u00e9e de la nef. Ils sont situ\u00e9s \u00e0 une hauteur moyenne de 10 m\u00e8tres au-dessus du sol et se r\u00e9partissent en deux groupements de 14 et 15 pots, dispos\u00e9s de mani\u00e8re presque sym\u00e9trique de part et d\u2019autre de la vo\u00fbte. Ils sont ainsi situ\u00e9s devant l\u2019autel et symbolisent \u00e9galement la limite du ch\u0153ur liturgique dans lequel se tenaient les moines. Il y a deux types de pots, tous de forme arrondie avec un fond bomb\u00e9, dont certains ont 18 centim\u00e8tres de diam\u00e8tre au col, et les autres 14 centim\u00e8tres. Ces pots sont caract\u00e9ristiques de la r\u00e9gion Rh\u00f4ne-Alpes du XI<sup>e<\/sup>&nbsp;au XIII<sup>e<\/sup>&nbsp;si\u00e8cle. (cf. figure 2)<\/p>\n<\/div>\n<\/div>\n\n\n\n<p style=\"font-size:12px\">Pour effectuer les mesures acoustiques sur les pots, les chercheurs utilisent une perche t\u00e9lescopique \u00e9quip\u00e9e d\u2019un micro et d\u2019une cam\u00e9ra. Afin de d\u00e9terminer la fr\u00e9quence de r\u00e9sonance des pots, des claquements de mains r\u00e9p\u00e9t\u00e9s et la diffusion d\u2019un bruit blanc balayant toutes les fr\u00e9quences sont utilis\u00e9s. La cam\u00e9ra permet d\u2019identifier les diff\u00e9rents types de pots et \u00e9galement ceux qui pr\u00e9sentent des f\u00ealures ou des \u00e9l\u00e9ments obstruant (nid, pl\u00e2tre\u2026) afin de les exclure, car ils faussent les r\u00e9sultats.<\/p>\n\n\n\n<div class=\"wp-block-image is-style-default\"><figure class=\"aligncenter size-large is-resized\"><img loading=\"lazy\" src=\"https:\/\/sites.univ-lyon2.fr\/cahiersdemusique\/wp-content\/uploads\/2021\/05\/image-8.png\" alt=\"\" class=\"wp-image-692\" width=\"628\" height=\"247\"\/><figcaption>Figure&nbsp;6&nbsp;&#8211; Bout de la perche t\u00e9lescopique. Tr\u00e9pied articul\u00e9 par une rotule. Le microphone est au centre et la distance au mur est r\u00e9glable.<\/figcaption><\/figure><\/div>\n\n\n\n<div class=\"wp-block-columns\">\n<div class=\"wp-block-column is-vertically-aligned-center\" style=\"flex-basis:33.33%\">\n<p style=\"font-size:12px\">D\u2019apr\u00e8s les mesures effectu\u00e9es, l\u2019\u00e9glise fait 3200 m<sup>3&nbsp;<\/sup>pour 29 pots acoustiques et les fr\u00e9quences des deux types de pots ont \u00e9t\u00e9 mesur\u00e9 \u00e0 environ 196 Hz et 250 Hz. Ces fr\u00e9quences correspondent au m\u00e9dium de la voix chant\u00e9 et au maximum d\u2019\u00e9nergie de la voix parl\u00e9e. L\u2019\u00e9cart entre les fr\u00e9quences des deux types de pots est d\u2019environ une quarte. \u00c0 travers cet exemple et les autres \u00e9glises \u00e9tudi\u00e9es, il ressort que les fr\u00e9quences de r\u00e9sonance des pots acoustiques se situent entre 100 Hz et 500 Hz correspondant au maximum d\u2019\u00e9nergie de la voix parl\u00e9e. Il existe \u00e9galement deux types d\u2019\u00e9glise&nbsp;: les unimodales qui pr\u00e9sentent un type de pots acoustiques et les bimodales qui pr\u00e9sentent deux types de pots acoustiques comme dans notre exemple.<\/p>\n<\/div>\n\n\n\n<div class=\"wp-block-column\" style=\"flex-basis:66.66%\">\n<figure class=\"wp-block-image size-large is-resized is-style-default\"><img loading=\"lazy\" src=\"https:\/\/sites.univ-lyon2.fr\/cahiersdemusique\/wp-content\/uploads\/2021\/05\/image-9.png\" alt=\"\" class=\"wp-image-697\" width=\"399\" height=\"523\"\/><figcaption>Figure&nbsp;7&nbsp;&#8211; Pommiers-en-Forez, \u00e9glise prioriale, vaisseau central de la nef, vo\u00fbte de la derni\u00e8re trav\u00e9e avec les pots acoustiques<\/figcaption><\/figure>\n<\/div>\n<\/div>\n\n\n\n<p style=\"font-size:12px\"> Dans le second cas, l\u2019\u00e9cart entre les types de pot se caract\u00e9rise souvent par une quarte et une quinte. Ces intervalles sont ceux privil\u00e9gi\u00e9s dans le chant gr\u00e9gorien, ce qui confirme que les pots ne sont pas choisis au hasard. De plus il a \u00e9t\u00e9 remarqu\u00e9 que la fr\u00e9quence de r\u00e9sonance moyenne varie proportionnellement au volume de l\u2019\u00e9difice.<\/p>\n\n\n\n<div class=\"wp-block-image is-style-default\"><figure class=\"aligncenter size-large is-resized\"><img loading=\"lazy\" src=\"https:\/\/sites.univ-lyon2.fr\/cahiersdemusique\/wp-content\/uploads\/2021\/05\/image-9.jpeg\" alt=\"\" class=\"wp-image-704\" width=\"625\" height=\"457\"\/><figcaption>Figure&nbsp;8&nbsp;&#8211; Repr\u00e9sentation sch\u00e9matique du spectre \u00e0 long terme de la parole, pour un locuteur masculin de langue fran\u00e7aise (J.-Chr. Vali\u00e8re).<\/figcaption><\/figure><\/div>\n\n\n\n<p style=\"font-size:12px\">Au vu des observations et des mesures r\u00e9alis\u00e9es aux travers des diff\u00e9rentes \u00e9tudes dans les \u00e9glises et en laboratoires, il ressort trois points. Premi\u00e8rement, la hauteur \u00e0 laquelle sont plac\u00e9s les pots semble li\u00e9e \u00e0 la hauteur de l\u2019\u00e9glise. Deuxi\u00e8mement, le nombre de pots augmente en fonction du volume de l\u2019\u00e9glise ainsi que du choix des fr\u00e9quences de r\u00e9sonance des pots. Ceci porte \u00e0 croire que les b\u00e2tisseurs avaient conscience de l\u2019effet cumulatif des pots et de la modification de la r\u00e9verb\u00e9ration en fonction du volume de l\u2019\u00e9difice. Derni\u00e8rement, le choix des poteries semble montrer une volont\u00e9 d\u2019amplifier ou d\u2019am\u00e9liorer la compr\u00e9hension de la voix parl\u00e9 ou chant\u00e9 ainsi que de r\u00e9pondre \u00e0 des objectifs acoustiques et symboliques par l\u2019accord des vases entre la quarte et la quinte.<\/p>\n\n\n\n<p style=\"font-size:12px\">&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;Ainsi, l\u2019utilisation de pots acoustiques dans les \u00e9glises du IX<sup>e<\/sup>&nbsp;au XVII<sup>e<\/sup>&nbsp;si\u00e8cle semble h\u00e9riter d\u2019une pratique plus ancienne et a pour but d\u2019influer sur l\u2019acoustique des \u00e9glises. La recherche d\u2019amplification ou d\u2019am\u00e9lioration de la compr\u00e9hension de la voix parl\u00e9e ou chant\u00e9e par la diminution du temps de r\u00e9verb\u00e9ration rel\u00e8ve de savoirs empiriques et ne r\u00e9sultant pas seulement du hasard. Effectivement, m\u00eame si les effets de ces dispositifs sont difficiles voire impossible \u00e0 percevoir auditivement, ils sont souvent pertinents au regard des connaissances acoustiques actuelles, m\u00eame si trop peu nombreux pour avoir une r\u00e9elle influence acoustique. De plus, il ne faut pas exclure la dimension symbolique des pots aussi bien dans leur placement, leur accordage que leur dimension th\u00e9ologique et liturgique. Cet axe serait tr\u00e8s int\u00e9ressant \u00e0 approfondir au regard de la musicologie et de la liturgie, li\u00e9s \u00e0 la syst\u00e9matisation des mesures arch\u00e9om\u00e9triques des \u00e9glises pr\u00e9sentant des pots acoustiques. Ainsi, l\u2019influence des pots acoustiques sur la r\u00e9sonance dans les \u00e9glises du Moyen-\u00c2ge et de l\u2019\u00e9poque Moderne n\u2019est pas clairement \u00e9tablie, mais elle reste un champ d\u2019\u00e9tude \u00e0 \u00e9largir et \u00e0 faire connaitre au grand public afin de pr\u00e9server ces \u00e9tonnants vestiges.<\/p>\n\n\n\n<p style=\"font-size:14px\"><strong>Bibliographie&nbsp;:<\/strong><\/p>\n\n\n\n<p style=\"font-size:12px\">BASKEVITCH Fran\u00e7ois,&nbsp;<em>Les repr\u00e9sentations de la propagation du son, d\u2019Aristote \u00e0 l\u2019Encyclop\u00e9die<\/em>&nbsp;[Th\u00e8se de doctorat] Nantes, Universit\u00e9 de Nantes, 2008.<\/p>\n\n\n\n<p style=\"font-size:12px\">DESARNAULDS Victor,&nbsp;<em>De l\u2019acoustique des \u00e9glises en Suisse \u2013 Une approche pluridisciplinaire,&nbsp;<\/em>[Th\u00e8se de doctorat] Lausanne, \u00c9cole polytechnique f\u00e9d\u00e9rale de Lausanne, 2002.<\/p>\n\n\n\n<p style=\"font-size:12px\">PALAZZO \u00c9ric.&nbsp;<em>Foi et croyance au Moyen \u00c2ge. Les m\u00e9diations liturgiques<\/em>. Paris, Armand Colin, 1998, p.1131-1154.<\/p>\n\n\n\n<p style=\"font-size:12px\">PALAZZO-BERTHOLON&nbsp;B\u00e9n\u00e9dicte &amp; VALI\u00c8RE Jean-Christophe (dir.),&nbsp;<em>Arch\u00e9ologie du son. Les dispositifs de pots acoustiques dans les \u00e9difices anciens.<\/em>&nbsp;Paris, \u00c9dition Picard, Soci\u00e9t\u00e9 Fran\u00e7aise d&rsquo;Arch\u00e9ologie, Suppl\u00e9ment au Bulletin monumental, 2012.<\/p>\n\n\n\n<p style=\"font-size:12px\">VALI\u00c8RE Jean-Christophe &amp; PALAZZO-BERTHOLON B\u00e9n\u00e9dicte,&nbsp;<em>Le dispositif acoustique du caveau de la cath\u00e9drale de Noyon (Oise).<\/em>&nbsp;Poitiers, Congr\u00e8s Fran\u00e7ais d\u2019Acoustique, 2014.<\/p>\n\n\n\n<p style=\"font-size:14px\"><strong>Sitographie&nbsp;:<\/strong><\/p>\n\n\n\n<p style=\"font-size:12px\">DELHAYE Claude,&nbsp;<em>L\u2019\u00e9nigme des poteries acoustiques<\/em>&nbsp;[vid\u00e9o en ligne], le journal CNRS, 2017 [consult\u00e9 le 25 mars 2021], 8 min 07 s. Disponible sur&nbsp;:&nbsp;<a href=\"https:\/\/lejournal.cnrs.fr\/videos\/lenigme-des-poteries-acoustiques\">https:\/\/lejournal.cnrs.fr\/videos\/lenigme-des-poteries-acoustiques<\/a><\/p>\n\n\n\n<hr class=\"wp-block-separator\"\/>\n\n\n\n<p style=\"font-size:12px\"><a href=\"\/\/96918E9E-80B6-450C-B648-4905C512370E#_ftnref1\"><sup>[1]<\/sup><\/a>&nbsp;\u00c9glise d\u2019un prieur\u00e9<\/p>\n\n\n\n<p class=\"has-light-blue-background-color has-background\"><strong>1.2. Exp\u00e9riences d\u2019espaces de concert<\/strong><\/p>\n\n\n\n<p class=\"has-bright-blue-color has-yellow-background-color has-text-color has-background\"><strong>Chick Corea \u2013 resonance \u2013 Pat Metheny \u00e0 la Karri\u00e8re (notice de concert), par Arthur Nicolas<\/strong><\/p>\n\n\n\n<p><strong>La Karri\u00e8re de Villars-Fontaine et l\u2019association Vill\u2019Art vous pr\u00e9sente&nbsp;:<\/strong><\/p>\n\n\n\n<p><strong>Resonance<\/strong>, par Pat Metheny et Chick Corea.<\/p>\n\n\n\n<p><strong>LE LIEU :<\/strong><\/p>\n\n\n\n<p>La Karri\u00e8re de Villars-Fontaine est une ancienne carri\u00e8re de calcaire, dont la production a \u00e9t\u00e9 arr\u00eat\u00e9e en 2003, situ\u00e9e proche de Nuit Saint Georges, au sud de Dijon.<\/p>\n\n\n\n<p>Le courage des habitants locaux a permis de nettoyer et s\u00e9curiser les 3,2 hectares de terrain afin d\u2019accueillir divers \u00e9v\u00e8nements artistiques comme des r\u00e9sidences et expositions de peintures et sculptures ou encore des festivals de musiques, le tout g\u00e9r\u00e9 par l\u2019association Vill\u2019Art.<\/p>\n\n\n\n<div class=\"wp-block-image\"><figure class=\"aligncenter size-large\"><img loading=\"lazy\" width=\"1024\" height=\"383\" src=\"https:\/\/sites.univ-lyon2.fr\/cahiersdemusique\/wp-content\/uploads\/2021\/05\/La-Karrie\u0300re-1024x383.jpg\" alt=\"\" class=\"wp-image-526\" srcset=\"https:\/\/sites.univ-lyon2.fr\/cahiersdemusique\/wp-content\/uploads\/2021\/05\/La-Karrie\u0300re-1024x383.jpg 1024w, https:\/\/sites.univ-lyon2.fr\/cahiersdemusique\/wp-content\/uploads\/2021\/05\/La-Karrie\u0300re-300x112.jpg 300w, https:\/\/sites.univ-lyon2.fr\/cahiersdemusique\/wp-content\/uploads\/2021\/05\/La-Karrie\u0300re-768x288.jpg 768w, https:\/\/sites.univ-lyon2.fr\/cahiersdemusique\/wp-content\/uploads\/2021\/05\/La-Karrie\u0300re-1536x575.jpg 1536w, https:\/\/sites.univ-lyon2.fr\/cahiersdemusique\/wp-content\/uploads\/2021\/05\/La-Karrie\u0300re-2048x767.jpg 2048w, https:\/\/sites.univ-lyon2.fr\/cahiersdemusique\/wp-content\/uploads\/2021\/05\/La-Karrie\u0300re-1200x449.jpg 1200w\" sizes=\"(max-width: 709px) 85vw, (max-width: 909px) 67vw, (max-width: 1362px) 62vw, 840px\" \/><\/figure><\/div>\n\n\n\n<p><\/p>\n\n\n\n<p><strong>LE CONCERT :<\/strong><\/p>\n\n\n\n<p>Le dialogue entre le piano pr\u00e9par\u00e9 de Chick Corea et les guitares de Pat Metheny est un voyage entre le jazz, la musique baroque et les musiques du monde, notamment la musique indienne.<\/p>\n\n\n\n<p>Les deux musiciens, l\u00e9g\u00e8rement amplifi\u00e9s, se produiront sur une sc\u00e8ne dont trois c\u00f4t\u00e9s sur quatre sont des parois de calcaires d\u2019une dizaine de m\u00e8tre de haut.<\/p>\n\n\n\n<p>Con\u00e7u dans un milieu hors norme, ce concert repr\u00e9sente une exp\u00e9rience acousmatique pour l\u2019auditeur, une s\u00e9ance de recherche sonore pour les deux musiciens et la d\u00e9couverte d\u2019un espace acoustique sp\u00e9cial.<\/p>\n\n\n\n<p><strong>LES ARTISTES :<\/strong><\/p>\n\n\n\n<p>Chick Corea est un clavi\u00e9riste am\u00e9ricain, pionnier de l\u2019utilisation des claviers \u00e9lectriques, form\u00e9 entre autres chez Miles Davis. Bien qu\u2019il s\u2019oriente musicalement vers le jazz dont il sera un \u00e9l\u00e9ment moteur de la cr\u00e9ation du jazz \u00e9lectrique, du jazz rock et du jazz fusion, il a tout de m\u00eame suivi une formation classique. &nbsp;<\/p>\n\n\n\n<p>Cette culture classique ne le quitte pas puisqu\u2019il enregistre des albums classiques et essaye de faire des liens entre cette musique dite \u00ab classique \u00bb et le jazz, notamment avec l&rsquo;arrangement de son morceau <em>Spain<\/em> pour l\u2019Orchestre philarmonique de Londres ou avec son <em>Concerto n\u00b01<\/em>.<\/p>\n\n\n\n<div class=\"wp-block-image\"><figure class=\"aligncenter size-large is-resized\"><img loading=\"lazy\" src=\"https:\/\/sites.univ-lyon2.fr\/cahiersdemusique\/wp-content\/uploads\/2021\/05\/Chick-Corea-1024x649.jpg\" alt=\"\" class=\"wp-image-527\" width=\"-122\" height=\"-76\" srcset=\"https:\/\/sites.univ-lyon2.fr\/cahiersdemusique\/wp-content\/uploads\/2021\/05\/Chick-Corea-1024x649.jpg 1024w, https:\/\/sites.univ-lyon2.fr\/cahiersdemusique\/wp-content\/uploads\/2021\/05\/Chick-Corea-300x190.jpg 300w, https:\/\/sites.univ-lyon2.fr\/cahiersdemusique\/wp-content\/uploads\/2021\/05\/Chick-Corea-768x487.jpg 768w, https:\/\/sites.univ-lyon2.fr\/cahiersdemusique\/wp-content\/uploads\/2021\/05\/Chick-Corea-1536x973.jpg 1536w, https:\/\/sites.univ-lyon2.fr\/cahiersdemusique\/wp-content\/uploads\/2021\/05\/Chick-Corea-1200x760.jpg 1200w, https:\/\/sites.univ-lyon2.fr\/cahiersdemusique\/wp-content\/uploads\/2021\/05\/Chick-Corea.jpg 2001w\" sizes=\"(max-width: 709px) 85vw, (max-width: 909px) 67vw, (max-width: 1362px) 62vw, 840px\" \/><\/figure><\/div>\n\n\n\n<div class=\"wp-block-image\"><figure class=\"aligncenter size-large is-resized\"><img loading=\"lazy\" src=\"https:\/\/sites.univ-lyon2.fr\/cahiersdemusique\/wp-content\/uploads\/2021\/05\/Pat-Metheny-1024x681.jpg\" alt=\"\" class=\"wp-image-528\" width=\"453\" height=\"300\" srcset=\"https:\/\/sites.univ-lyon2.fr\/cahiersdemusique\/wp-content\/uploads\/2021\/05\/Pat-Metheny-1024x681.jpg 1024w, https:\/\/sites.univ-lyon2.fr\/cahiersdemusique\/wp-content\/uploads\/2021\/05\/Pat-Metheny-300x200.jpg 300w, https:\/\/sites.univ-lyon2.fr\/cahiersdemusique\/wp-content\/uploads\/2021\/05\/Pat-Metheny-768x511.jpg 768w, https:\/\/sites.univ-lyon2.fr\/cahiersdemusique\/wp-content\/uploads\/2021\/05\/Pat-Metheny.jpg 1200w\" sizes=\"(max-width: 453px) 85vw, 453px\" \/><\/figure><\/div>\n\n\n\n<p>Pat Metheny est un guitariste am\u00e9ricain de jazz qui a r\u00e9volutionn\u00e9 la guitare jazz. Son approche m\u00e9lodique, rythmique et harmonique a remis et remet encore en question les sp\u00e9cificit\u00e9s du jazz tout en gardant le lien et la continuit\u00e9 avec la tradition jazz du swing et du blues.<\/p>\n\n\n\n<p>S&rsquo;il r\u00e9volutionne la guitare jazz, c&rsquo;est entre autres par son appropriation des diff\u00e9rents timbres de la guitare au travers de diff\u00e9rentes p\u00e9dales, diff\u00e9rents micros, diff\u00e9rents modes de jeu mais \u00e9galement par l&rsquo;utilisation de diff\u00e9rentes guitares dont la guitare Pikasso qui est compos\u00e9e de 4 manches et de 42 cordes.<\/p>\n\n\n\n<p>Il s\u2019int\u00e9resse \u00e0 toutes les \u00e9volutions de la musique et a pu collaborer par exemple avec Steve Reich.<\/p>\n\n\n\n<p><strong>ET LA R\u00c9SONANCE DANS TOUT CA&nbsp;?<\/strong><\/p>\n\n\n\n<p>Le festival \u00ab\u00a0La R\u00e9 Zonance\u00a0\u00bb entre dans le cadre d\u2019une recherche autour de la th\u00e9matique de la r\u00e9sonance. Ce concert constituera un nouvel exemple des multiplicit\u00e9s de formes que peut prendre le pouvoir de la r\u00e9verb\u00e9ration.<\/p>\n\n\n\n<p>En effet, le piano bien pr\u00e9par\u00e9 de Chick Corea repose en tout premier lieu sur l\u2019identification des r\u00e9sonateurs du piano. Il ne s\u2019agit plus d\u2019un piano \u00e0 queue classique mais d\u2019un nouvel instrument trait\u00e9 avec d\u2019autres timbres et d\u2019autres effets de r\u00e9sonance. En pr\u00e9parant un piano, on modifie la hauteur de la note, la mani\u00e8re dont la corde est attaqu\u00e9e et\/ou la mani\u00e8re dont le son se coupe, l\u2019intensit\u00e9, le timbre et le pouvoir r\u00e9sonant du piano. En pla\u00e7ant des objets sur les cordes de son piano, Chick Corea baisse la hauteur de la note mais amplifie le son de l\u2019attaque, cr\u00e9ant un nouveau timbre et une dur\u00e9e de r\u00e9sonance plus courte.<\/p>\n\n\n\n<p>Quant \u00e0 Pat Metheny, il acc\u00e8de, avec sa guitare, \u00e0 cette dimension par l\u2019utilisation de p\u00e9dales d\u2019effets qui fabriquent artificiellement une r\u00e9sonance, gr\u00e2ce auxquelles il fabrique un espace sonore aux travers de <em>delay<\/em>, de <em>reverb<\/em> ou bien d\u2019\u00e9cho.<\/p>\n\n\n\n<p>Par ailleurs, le m\u00e9lange des harmonies jazz, connu pour ses extensions d\u2019accords, des harmonies baroques, dont les r\u00e8gles d\u2019\u00e9criture sont strictes pour obtenir des moments de tensions et de rel\u00e2chement au sein m\u00eame des intervalles, et l\u2019harmonie indienne, offrant un grand nombre de possibilit\u00e9s gr\u00e2ce \u00e0 l\u2019utilisation de quart de ton et de neuvi\u00e8me de ton, font de ce concert un voyage auditif dont l\u2019histoire est racont\u00e9e par les frictions entres les notes.<\/p>\n\n\n\n<p>La Karri\u00e8re amplifiera \u00e9galement la r\u00e9sonance par son acoustique sp\u00e9ciale due aux parois de granite entourant les musiciens et spectateurs. La Karri\u00e8re sera alors un espace en effervescence, bouillonnant de sons et d\u2019univers.<\/p>\n\n\n\n<p class=\"has-light-blue-background-color has-background\">1.3.  <strong><em>Des paysages sonores \u00e0 l\u2019<\/em>ambient<em> sous toutes ses formes<\/em><\/strong><\/p>\n\n\n\n<p class=\"has-bright-blue-color has-yellow-background-color has-text-color has-background\"><strong>Quelques notions&#8230; : Le paysage sonore, par Nathan Brunet<\/strong><\/p>\n\n\n\n<p>Raymond Murray Schafer, compositeur et th\u00e9oricien, est le premier \u00e0 d\u00e9velopper le concept de \u00ab&nbsp;Soundscape&nbsp;\u00bb en 1977 dans son ouvrage The tuning of the world (Le paysage sonore). Il y d\u00e9finit le paysage sonore comme l\u2019environnement des sons, ceux-ci provenant du r\u00e9el (sons naturels) ou de constructions abstraites (compositions musicales, montages sur bande, \u2026).<\/p>\n\n\n\n<p>Selon lui, les paysages sonores font r\u00e9f\u00e9rence au monde int\u00e9rieur chez l\u2019humain. Murray Schafer cite notamment Wagner en affirmant que \u00ab&nbsp;l\u2019\u0153il s\u2019adresse \u00e0 l\u2019homme ext\u00e9rieur, l\u2019oreille \u00e0 l\u2019homme int\u00e9rieur&nbsp;\u00bb. Il y a joute \u00e9galement que \u00ab&nbsp;l\u2019\u0153il projette vers le dehors, l\u2019oreille attire au-dedans. Elle absorbe l\u2019information.&nbsp;\u00bb<\/p>\n\n\n\n<p>Dans son livre Five village soundscapes, R. Murray Schafer va \u00e9tudier l\u2019environnement sonore de cinq pays d\u2019Europe du Nord (Su\u00e8de, France, Allemagne, Italie et Ecosse) afin de pouvoir les comparer. Selon ses travaux et ses recherches sur ces diff\u00e9rentes r\u00e9gions et leur relation au sonore, R. Murray Schafer d\u00e9duit que le son permet, au m\u00eame titre que l\u2019image, de d\u00e9finir une culture.<\/p>\n\n\n\n<p>L\u2019homme est ainsi en interaction perp\u00e9tuelle avec les sons qui l\u2019entourent et adapte ses coutumes ou son langage en fonction de ces sons. L\u2019\u00e9ternuement, par exemple, sera exprim\u00e9 de diff\u00e9rentes mani\u00e8res selon le pays dans lequel on se trouve. Alors que les fran\u00e7ais prononceront \u00ab&nbsp;atchoum!&nbsp;\u00bb, les allemands lui pr\u00e9f\u00e9reront&nbsp; \u00ab&nbsp;Hatschi!&nbsp;\u00bb tandis que les su\u00e9dois s&nbsp;\u2018exclameront pas un \u00ab&nbsp;atjoo!&nbsp;\u00bb.<\/p>\n\n\n\n<p>Pionnier de l\u2019\u00e9cologie sonore, R. Murray Schafer met \u00e9galement en garde contre le ph\u00e9nom\u00e8ne de pollution sonore : l\u2019homme, immerg\u00e9 de mani\u00e8re permanente dans un bain sonore, perd sa capacit\u00e9 d\u2019attention et ignore son environnement sonore, la diversit\u00e9 des sons l\u2019entourant.<\/p>\n\n\n\n<p class=\"has-bright-blue-color has-yellow-background-color has-text-color has-background\"><strong>Quelques notions&#8230; : Le <em>Field recording<\/em>, par Pauline Brette<\/strong><\/p>\n\n\n\n<p>Le field recording, ou enregistrement sur le terrain, est une pratique apparue dans les ann\u00e9es 70. Il s\u2019agit d\u2019enregistrer les sons sans recherche de mise en sc\u00e8ne. Ce ph\u00e9nom\u00e8ne est n\u00e9 d\u2019une fuite vers les campagnes, et s\u2019int\u00e9resse d\u2019abord au lien entre la nature et le monde animal.<\/p>\n\n\n\n<p>Au contraire de la musique concr\u00e8te, il y a un refus de modifier les sons. Il s\u2019agit de transmettre ce qui a \u00e9t\u00e9 enregistr\u00e9, l\u2019artiste devenant alors le medium de ph\u00e9nom\u00e8nes naturels, et le paysage sonore une partie pr\u00e9existante \u00e0 appr\u00e9hender comme de la musique.<\/p>\n\n\n\n<p>Certains artistes se consid\u00e8rent comme des \u00ab \u00e9cologistes du son \u00bb, comme Hildegard Westerkamp. Sa pi\u00e8ce, <em><a href=\"https:\/\/www.youtube.com\/watch?v=n-U8iTyqKRA\" data-type=\"URL\" data-id=\"https:\/\/www.youtube.com\/watch?v=n-U8iTyqKRA\">Beneath the Forest Floor <\/a><\/em>[Sous le sol de la for\u00eat] est compos\u00e9 de sons enregistr\u00e9s dans des for\u00eats anciennes de la c\u00f4te-ouest de la Colombie-Britannique. Le field recording est li\u00e9 \u00e0 l\u2019\u00e9coute binaurale (le fait d\u2019\u00e9couter avec ses deux oreilles) et \u00e0 la mise en place de la st\u00e9r\u00e9o dans les techniques d\u2019enregistrement. D\u2019ailleurs, lorsque l\u2019on \u00e9coute <em>Beneath the Forest Floor, <\/em>on retrouve bien les sensations d\u2019espace et de relief.<\/p>\n\n\n\n<p>Le field recording s\u2019int\u00e9resse aux interrelations entre la nature, le son et la soci\u00e9t\u00e9. Si la nature a \u00e9t\u00e9 la premi\u00e8re source d\u2019enregistrement, les sources se sont peu \u00e0 peu diversifi\u00e9es. Les artistes se sont alors int\u00e9ress\u00e9s \u00e0 la nature du point de vue de l\u2019homme, aux diff\u00e9rentes cultures, ainsi qu\u2019au milieu urbain et autres zones affect\u00e9es par l\u2019homme. Le field recording peut ainsi \u00eatre mis \u00e0 profit pour \u00e9tablir une cartographie participative du monde dans sa diversit\u00e9 sonore. Par exemple, le site <a href=\"https:\/\/aporee.org\/maps\/\" data-type=\"URL\" data-id=\"https:\/\/aporee.org\/maps\/\">Aporee <\/a>regroupe une banque de sons aliment\u00e9e par des personnes enregistr\u00e9es tout autour du monde.<\/p>\n\n\n\n<p><\/p>\n\n\n\n<figure class=\"wp-block-image size-large is-resized\"><img loading=\"lazy\" src=\"https:\/\/sites.univ-lyon2.fr\/cahiersdemusique\/wp-content\/uploads\/2021\/05\/Cartographie-des-sons-de-Lyon.png\" alt=\"\" class=\"wp-image-699\" width=\"431\" height=\"393\"\/><figcaption>Cartographie des sons de Lyon (Aporee)<\/figcaption><\/figure>\n\n\n\n<p class=\"has-bright-blue-color has-yellow-background-color has-text-color has-background\"><strong>Quelques notions&#8230; : La schizophonie, par Lionelle Nouck-Nouck<\/strong><\/p>\n\n\n\n<p>La notion de schizophonie est d\u00e9finie dans l\u2019\u0153uvre de Murray Schafer, <em>Le paysage sonore<u>,<\/u><\/em> paru en 1977.<\/p>\n\n\n\n<p>Dans son livre, Murray Schafer d\u00e9crit d\u2019une part les premiers paysages sonores puis les paysages sonores post industriels. Dans la premi\u00e8re partie les premiers paysages sonores sont analys\u00e9s, comme une interaction entre l\u2019homme et son paysage naturel.<\/p>\n\n\n\n<p>C\u2019est au niveau des paysages post industriels qu\u2019intervient le concept de schizophonie. En effet, \u00e0 la fin du 19<sup>e<\/sup> si\u00e8cle les phonogrammes apparaissent. Ils permettent de garder une trace du son. Il n\u2019y avait alors que l\u2019usage de la m\u00e9moire pour conserver le son. Ces techniques d\u2019enregistrement apparaissent et se d\u00e9veloppent. Elles caract\u00e9risent \u00ab&nbsp;la r\u00e9volution \u00e9lectrique&nbsp;\u00bb.<\/p>\n\n\n\n<p>C\u2019est \u00e0 cette p\u00e9riode post-industrielle que la mise en bo\u00eete propose un son d\u00e9contextualis\u00e9 de son origine. C\u2019est la schizophonie. Elle se caract\u00e9rise par la dissociation du son dans le temps et l\u2019espace, par rapport \u00e0 son contexte d\u2019origine.<\/p>\n\n\n\n<p>Le fait de pouvoir mettre en boite le son dans un temps donn\u00e9 et de pouvoir l\u2019\u00e9couter dans un autre espace provoque cette schizophonie.<\/p>\n\n\n\n<p class=\"has-bright-red-color has-yellow-background-color has-text-color has-background\"><strong>La mise en r\u00e9sonance de la ville de Lyon (article), par Lionelle Nouck-Nouck<\/strong><\/p>\n\n\n\n<p>\u00ab&nbsp;Il faut laisser \u00eatre les sons&nbsp;\u00bb. Cette citation de John Cage a fait na\u00eetre un nouveau rapport au son et \u00e0 leur r\u00e9sonance. Elle \u00e9voque une interaction naturelle qui ne poss\u00e8de aucune forme d&rsquo;intention par quiconque. Cette citation transcrit une forme de passivit\u00e9 de l\u2019\u00eatre humain face aux sons qui les entourent&nbsp;: l\u2019id\u00e9e de r\u00e9sonance r\u00e9side \u00e0 la fois dans l\u2019harmonie existant entre les individus, mais aussi dans le lien qui les unit \u00e0 l\u2019environnement naturel. Ainsi, pour Cage, la musique est une \u00e9cologie.<\/p>\n\n\n\n<p>Ce concept d&rsquo;\u00e9cologie sonore va lancer une lign\u00e9e de compositeurs. Parmi eux, on retrouve Raymond Murray Schafer, consid\u00e9r\u00e9 comme le p\u00e8re de l&rsquo;\u00e9cologie acoustique, qui d\u00e9veloppe le concept de paysage sonore. En effet, dans son ouvrage <em>The Book of Noise<\/em>, il condamne la nuisance sonore en milieu urbain. Il d\u00e9veloppe leurs aspects nocifs sur les hommes. Il les qualifie m\u00eame d\u2019\u00ab&nbsp;\u00e9gouts sonores&nbsp;\u00bb.<\/p>\n\n\n\n<p>L\u2019exploration sonore de l\u2019espace urbain qui prend en compte l\u2019influence acoustique du son permet la composition d\u2019un paysage sonore. Gr\u00e2ce \u00e0 ce geste particulier,&nbsp; Raymond Murray Schafer a con\u00e7u de nombreuses \u0153uvres&nbsp;: notamment <em>Music for Widerness, <\/em>une r\u00e9alisation sonore cr\u00e9e en 1972, une composition faite pour un ensemble de trombones, enregistr\u00e9e pr\u00e8s d\u2019un lac dans la r\u00e9gion de Bandcroft aux \u00c9tats-Unis.<\/p>\n\n\n\n<p>Les travaux de Raymond Murray Schafer restent une r\u00e9f\u00e9rence en ce qui concerne la cr\u00e9ation de paysages sonores. Le concept de \u00ab&nbsp;soundscape&nbsp;\u00bb&nbsp; a \u00e9t\u00e9 repris par de nombreux artistes. Cette id\u00e9e r\u00e9v\u00e8le deux caract\u00e9ristiques&nbsp;: d\u2019une part une dimension esth\u00e9tique li\u00e9e \u00e0 l\u2019\u00e9coute et d\u2019autre part un caract\u00e8re physique corrobor\u00e9 au lieu. Les paysages sonores ou \u00ab&nbsp;soundscape&nbsp;\u00bb s\u2019inscrivent dans l\u2019\u00e9cologie sonore. Murray Schafer d\u00e9finit cette notion comme \u00ab&nbsp;l\u2019\u00e9tude des influences d\u2019un environnement sonore sur les caract\u00e8res physique et le comportement des \u00eatres qui l\u2019habitent&nbsp;\u00bb<\/p>\n\n\n\n<p>L\u2019exemple du milieu urbain Lyonnais a suscit\u00e9 de nombreuses inspirations. Son paysage sonore r\u00e9v\u00e8le le caract\u00e8re de la ville. L\u2019\u00e2me d\u2019une ville, li\u00e9e aux sons qui entourent. Une ville r\u00e9sonne par ses bruits li\u00e9s \u00e0 son espace.<\/p>\n\n\n\n<p>&nbsp;\u00c0 travers l\u2019exemple de la capitale des Gaules revisit\u00e9 par des artistes paysagistes sonores, on s\u2019attachera \u00e0 comprendre comment le paysage sonore d\u2019une ville peut faire l\u2019objet d\u2019une d\u00e9marche artistique et culturelle.<\/p>\n\n\n\n<p><strong>Voyage au c\u0153ur du paysage lyonnais du XIXe si\u00e8cle<\/strong><\/p>\n\n\n\n<p>Cette partie a \u00e9t\u00e9 r\u00e9dig\u00e9e \u00e0 partir du rapport du projet de recherches<em>&nbsp;Bruit et forme urbaine \u00e0 Lyon au XIXe si\u00e8cle.<\/em><\/p>\n\n\n\n<p>Les chercheurs Olivier Balay et Olivier Faure ont \u00e9tudi\u00e9 les ph\u00e9nom\u00e8nes urbains de la ville de Lyon au XIXe si\u00e8cle. Leur recherche est centr\u00e9e sur les m\u00e9canismes qui traitent de la question du bruit sur le territoire lyonnais \u00e0 cette \u00e9poque.<\/p>\n\n\n\n<p>Durant ce si\u00e8cle, il y a une industrialisation importante en milieu urbain. Les transformations sont engendr\u00e9es par de nouvelles politiques de la ville dans le but de r\u00e9aliser de nouveaux am\u00e9nagements de la cit\u00e9.<\/p>\n\n\n\n<p>Le processus de recherche s&rsquo;est effectu\u00e9 en collaboration avec le laboratoire de recherche le CRESSON (Centre de recherche sur l&rsquo;Espace Sonore et l&rsquo;environnement urbain) et le Centre Pierre L\u00e9on d&rsquo;Histoire \u00e9conomique et sociale de l&rsquo;universit\u00e9 Lyon 2.<\/p>\n\n\n\n<p>Pour pouvoir d\u00e9crire ce paysage sonore, les chercheurs se sont plong\u00e9s dans les archives afin de d\u00e9finir les sons produits dans la ville de Lyon au XIXe si\u00e8cle. Certaines rues de la ville connaissent alors de nombreux travaux : la rue Centrale (actuellement la rue de la R\u00e9publique) ou encore le quartier Gr\u00f4l\u00e9e situ\u00e9 pr\u00e8s de la presqu\u2019\u00eele. De grands am\u00e9nagements \u00e0 grandes envergures s\u2019effectuent \u00e0 la seconde moiti\u00e9 du si\u00e8cle. Le pr\u00e9fet Claude-Marius Va\u00efsse organise de grands travaux avec de nouvelles art\u00e8res bord\u00e9es d\u2019\u00e9l\u00e9gantes fa\u00e7ades et de nouveaux commerces. Ce sont les fa\u00e7ades \u00ab&nbsp;hausmaniennes&nbsp;\u00bb. Il proc\u00e8de \u00e0 la cr\u00e9ation de l\u2019Op\u00e9ra, du Palais de justice. Du Palais de la Bourse et aussi du Parc de la t\u00eate d\u2019Or. Les travaux sont consid\u00e9rables.<\/p>\n\n\n\n<div class=\"wp-block-image\"><figure class=\"aligncenter size-large\"><img loading=\"lazy\" width=\"379\" height=\"242\" src=\"https:\/\/sites.univ-lyon2.fr\/cahiersdemusique\/wp-content\/uploads\/2021\/05\/Rue_de_la_Re\u0301publique.jpg\" alt=\"\" class=\"wp-image-781\" srcset=\"https:\/\/sites.univ-lyon2.fr\/cahiersdemusique\/wp-content\/uploads\/2021\/05\/Rue_de_la_Re\u0301publique.jpg 379w, https:\/\/sites.univ-lyon2.fr\/cahiersdemusique\/wp-content\/uploads\/2021\/05\/Rue_de_la_Re\u0301publique-300x192.jpg 300w\" sizes=\"(max-width: 379px) 85vw, 379px\" \/><\/figure><\/div>\n\n\n\n<p>Pour prendre connaissance de l\u2019ambiance sonore \u00e0 cette date, Olivier Balay et Olivier Faure se sont bas\u00e9s sur des t\u00e9moignages. Ils ont analys\u00e9 les repr\u00e9sentations picturales, et ont recueilli des documents dans les archives municipales de la ville de Lyon. On retrouve une collection d\u2019ordonnances de police qui r\u00e9v\u00e8le la r\u00e9glementation urbaine sur l&rsquo;espace public vers 1850. C\u2019est une nouvelle organisation avec des march\u00e9s, l\u2019apparition des foires, les f\u00eates foraines, les bals et les stationnements pour les premiers v\u00e9hicules motoris\u00e9s.<\/p>\n\n\n\n<p>C\u2019est \u00e0 partir de toutes ces sources que les chercheurs ont pu recueillir diff\u00e9rentes informations concernant le paysage sonore lyonnais dans les ann\u00e9es 1850. Ils ont constitu\u00e9 un diagnostic acoustique de l&rsquo;environnement \u00e0 cette p\u00e9riode. Le bruit \u00e9tait alors devenu un litige juridique.<\/p>\n\n\n\n<p>L&rsquo;apparition de commerces, d&rsquo;industries et des transports attirent l&rsquo;attention des autorit\u00e9s locales. En effet, l&rsquo;insalubrit\u00e9, les conditions d&rsquo;hygi\u00e8ne ainsi que le bruit industriel deviennent de nouvelles sources de probl\u00e8mes \u00e0 r\u00e9soudre pour les instances politiques.<\/p>\n\n\n\n<div class=\"wp-block-image\"><figure class=\"aligncenter size-large is-resized\"><img loading=\"lazy\" src=\"https:\/\/sites.univ-lyon2.fr\/cahiersdemusique\/wp-content\/uploads\/2021\/05\/bellecour.jpg\" alt=\"\" class=\"wp-image-782\" width=\"497\" height=\"316\" srcset=\"https:\/\/sites.univ-lyon2.fr\/cahiersdemusique\/wp-content\/uploads\/2021\/05\/bellecour.jpg 667w, https:\/\/sites.univ-lyon2.fr\/cahiersdemusique\/wp-content\/uploads\/2021\/05\/bellecour-300x191.jpg 300w\" sizes=\"(max-width: 497px) 85vw, 497px\" \/><\/figure><\/div>\n\n\n\n<p>On se rend bien compte qu\u2019\u00e0 cette p\u00e9riode, l&rsquo;industrialisation a engendr\u00e9 une pr\u00e9sence sonore importante. On a commenc\u00e9 \u00e0 voir les pr\u00e9mices d&rsquo;une nuisance et d&rsquo;une g\u00eane auditive&nbsp;: une ville sonnante et bruyante par ses grandes modifications de la villes. Les habitants s\u2019habituent \u00e0 un nouvel environnement sonore, et adoptent alors une nouvelle \u00e9coute. D\u2019apr\u00e8s le rapport de recherche, \u00ab&nbsp;l&rsquo;urbanisme lyonnais du XIXe a conduit \u00e0 une \u00e9volution lente de l&rsquo;\u00e9coute vers les intensit\u00e9s sonores moyennes, les fr\u00e9quences graves, l&rsquo;installation des bruits continus qui ont pris la place, peu \u00e0 peu, des climats de voix fortes, des activit\u00e9s sonores humaines discontinues, des silences<a href=\"#_ftn1\">[1]<\/a>.&nbsp;\u00bb Car les activit\u00e9s sonores humaines ne sonnent plus de la m\u00eame fa\u00e7on depuis l\u2019\u00e9largissement des rues. Malgr\u00e9 le d\u00e9but du proc\u00e8s sur le bruit, l\u2019\u00e9coute devient indiff\u00e9rente.<\/p>\n\n\n\n<p>Cette d\u00e9marche scientifique, qui a \u00e9t\u00e9 mise en valeur par les deux chercheurs Olivier Balay et Olivier Faure, contraste avec l\u2019\u00e9volution actuelle du rapport aux sons en milieu urbain. La d\u00e9marche artistique du paysage sonore mis au go\u00fbt du jour par des artistes fait naitre une nouvelle relation des citadins lyonnais avec leur ville.<\/p>\n\n\n\n<p><strong>Un collectif de promeneurs \u00e9coutant&nbsp;:Les d\u00e9sartsonnants<\/strong><\/p>\n\n\n\n<p>Ce collectif r\u00e9unit plusieurs personnes amateurs, curieux et artistes. L&rsquo;objectif est d&rsquo;\u00e9couter les sons environnants de la ville de Lyon.<\/p>\n\n\n\n<div class=\"wp-block-media-text alignwide is-stacked-on-mobile\" style=\"grid-template-columns:41% auto\"><figure class=\"wp-block-media-text__media\"><img loading=\"lazy\" width=\"300\" height=\"400\" src=\"https:\/\/sites.univ-lyon2.fr\/cahiersdemusique\/wp-content\/uploads\/2021\/05\/29340295705_ee6fe38ba7_w.jpg\" alt=\"\" class=\"wp-image-783 size-full\" srcset=\"https:\/\/sites.univ-lyon2.fr\/cahiersdemusique\/wp-content\/uploads\/2021\/05\/29340295705_ee6fe38ba7_w.jpg 300w, https:\/\/sites.univ-lyon2.fr\/cahiersdemusique\/wp-content\/uploads\/2021\/05\/29340295705_ee6fe38ba7_w-225x300.jpg 225w\" sizes=\"(max-width: 300px) 85vw, 300px\" \/><\/figure><div class=\"wp-block-media-text__content\">\n<p class=\"has-normal-font-size\">Artiste et p\u00e9dagogue, Gilles Malatray est le cr\u00e9ateur de ce projet. Il se d\u00e9finit comme paysagiste sonore et \u00ab promeneur \u00e9coutant \u00bb. Il est n\u00e9 \u00e0 Lyon et il investit sa ville en cr\u00e9ant des paysages sonores li\u00e9 \u00e0 la cit\u00e9.<\/p>\n\n\n\n<p>Pour lui, l&rsquo;\u00e9criture et la composition du paysage sonore sont li\u00e9es au territoire. Quel que soit le milieu \u2013 rural, urbain, un espace naturel, ces lieux sont des espaces sonores qui racontent une histoire. Il met en valeur une d\u00e9marche de cr\u00e9ation et une approche esth\u00e9tique et culturel des sons.<\/p>\n<\/div><\/div>\n\n\n\n<p>\u00c0 travers ses promenades sonores, le chef de file du collectif <em>D\u00e9sartsonnants<\/em> d\u00e9veloppe une \u00e9coute particuli\u00e8re. Il cr\u00e9e une relation avec sa ville qui r\u00e9sonne avec les \u00eatres qui vivent dans cet espace.<\/p>\n\n\n\n<p>Un <em>lob trotteur<\/em> comme il se d\u00e9finit, qui montre sa d\u00e9marche de cr\u00e9ation dans un espace \u00e0 partir d&rsquo;ateliers.<\/p>\n\n\n\n<p>Gilles Malatray d\u00e9veloppe ce que l&rsquo;on appelle le parcours audio sensible. On peut le d\u00e9finir comme une balade en collectivit\u00e9 o\u00f9 l&rsquo;on invite des passants, usagers \u00e0 se regrouper pour parcourir ensemble un lieu int\u00e9rieur ou ext\u00e9rieur.<\/p>\n\n\n\n<p>On red\u00e9couvre alors une mani\u00e8re d\u2019\u00e9couter. On revisite \u00e0 l&rsquo;oreille le paysage sonore et le partage des sonorit\u00e9s. On les enregistre. C\u2019est la m\u00e9thode du <em>Field recording<\/em>.<\/p>\n\n\n\n<p>Avec Gilles Malatray, ces parcours ont constitu\u00e9 des <em>points d\u2019ou\u00efe.<\/em> Ces <em>points d\u2019ou\u00efe<\/em> sont des lieux d&rsquo;\u00e9coute de compositions r\u00e9alis\u00e9es \u00e0 partir de prises de sons de ce m\u00eame lieu. Les compositions sont r\u00e9alis\u00e9es par un montage audio num\u00e9rique en studio. Ils sont parfois illustr\u00e9s en vid\u00e9o ou encore par des commentaires.<\/p>\n\n\n\n<p>Tous ces points ont \u00e9t\u00e9 positionn\u00e9s sur une carte de la ville afin de r\u00e9aliser une cartographie interactive qui permet d\u2019acc\u00e9der aux compositions Cette m\u00e9thode permet de localiser les diff\u00e9rentes compositions sonores de la cit\u00e9 des Gaules. Les promenades peuvent g\u00e9n\u00e9rer des d\u00e9marches de cr\u00e9ation sonore. \u00c0 partir de cela, Gilles Malatray d\u00e9veloppe ce qu&rsquo;on appelle <em>le geste d&rsquo;\u00e9coute<\/em>.<\/p>\n\n\n\n<div class=\"wp-block-image\"><figure class=\"aligncenter size-large is-resized\"><img loading=\"lazy\" src=\"https:\/\/sites.univ-lyon2.fr\/cahiersdemusique\/wp-content\/uploads\/2021\/05\/28184379430_4d141965f4_w.jpg\" alt=\"\" class=\"wp-image-784\" width=\"354\" height=\"354\" srcset=\"https:\/\/sites.univ-lyon2.fr\/cahiersdemusique\/wp-content\/uploads\/2021\/05\/28184379430_4d141965f4_w.jpg 400w, https:\/\/sites.univ-lyon2.fr\/cahiersdemusique\/wp-content\/uploads\/2021\/05\/28184379430_4d141965f4_w-300x300.jpg 300w, https:\/\/sites.univ-lyon2.fr\/cahiersdemusique\/wp-content\/uploads\/2021\/05\/28184379430_4d141965f4_w-150x150.jpg 150w\" sizes=\"(max-width: 354px) 85vw, 354px\" \/><\/figure><\/div>\n\n\n\n<p>Au c\u0153ur de ses promenades, le compositeur inaugure aussi de fa\u00e7on spontan\u00e9e des cr\u00e9ations sonores. Durant les balades collectives, on enregistre des sons afin de capter une esth\u00e9tique, une singularit\u00e9 ou encore une ambiance impr\u00e9vue. Ces enregistrements sont parfois illustr\u00e9s par des visuels ou peuvent \u00eatre d\u00e9tourn\u00e9s. Il s\u2019agit de concerts de paysages sonores improvis\u00e9s&nbsp;: une fa\u00e7on, en quelque sorte, de redessiner le paysage sonore en direct.<\/p>\n\n\n\n<p>Le site internet <em>les d\u00e9sartsonnants <\/em>pr\u00e9sentela description de paysages sonores sur plusieurs endroits de la ville de Lyon&nbsp;: notamment la r\u00e9alisation d&rsquo;un paysage sonore \u00e0 la gare de Vaise, celle d\u2019un paysage sonore sous le pont Schuman ou encore celle relative au pont qui relie le 4e arrondissement au 9e arrondissement de la ville.<\/p>\n\n\n\n<p>Par ailleurs, cette ann\u00e9e, <em>les d\u00e9sartsonnants<\/em> ont \u00e9t\u00e9 \u00e0 la rencontre des \u00e9tudiants du CFMI de Lyon \u00e9tudiants en master PTDL .Ils ont r\u00e9alis\u00e9 et compos\u00e9 des paysages sonores de la ferme du Vinatier. \u00c0 partir de captations sonores au sein du Vinatier, ils ont transform\u00e9 les sons enregistr\u00e9s en studio d\u2019enregistrement. Puis ils ont restitu\u00e9 leurs \u0153uvres sonores lors d&rsquo;un concert \u00e9lectroacoustique.<\/p>\n\n\n\n<div class=\"wp-block-image\"><figure class=\"aligncenter size-large\"><img loading=\"lazy\" width=\"400\" height=\"299\" src=\"https:\/\/sites.univ-lyon2.fr\/cahiersdemusique\/wp-content\/uploads\/2021\/05\/22737949963_c0291f656a_w.jpg\" alt=\"\" class=\"wp-image-785\" srcset=\"https:\/\/sites.univ-lyon2.fr\/cahiersdemusique\/wp-content\/uploads\/2021\/05\/22737949963_c0291f656a_w.jpg 400w, https:\/\/sites.univ-lyon2.fr\/cahiersdemusique\/wp-content\/uploads\/2021\/05\/22737949963_c0291f656a_w-300x224.jpg 300w\" sizes=\"(max-width: 400px) 85vw, 400px\" \/><\/figure><\/div>\n\n\n\n<p>Gilles Malatray s&rsquo;inscrit comme un artiste de paysage sonore&nbsp;; il transmet une \u00e9coute diff\u00e9rente de la ville de Lyon. Il instaure un nouveau rapport au son afin d&rsquo;apporter une \u00e9coute et une esth\u00e9tique. Cette exp\u00e9rience sonore en milieu naturel met en valeur ce que g\u00e9n\u00e8rent les sons en milieu naturel. Il existe une r\u00e9sonance naturelle des sons environnants, un ph\u00e9nom\u00e8ne de vibration d\u00fb \u00e0 la production sonore en milieu urbain. Cette r\u00e9sonance se traduit par l\u2019interaction entre l\u2019\u00e9coute des individus et son environnement. Ainsi, les balades auditives nourrissent une harmonie. Gilles Malatray propose dans une d\u00e9marche artistique une nouvelle rencontre avec l&rsquo;environnement sonore lyonnais.<\/p>\n\n\n\n<p>&nbsp;De nouveaux modes de cr\u00e9ation sonore permettent l\u2019\u00e9change entre artistes. Elle se r\u00e9alisent gr\u00e2ce \u00e0 des r\u00e9sidences d&rsquo;artistes. C\u2019est dans ce cadre que Caroline Bo\u00e9 rencontre \u00e0 Marseille Gilles Malatray.<\/p>\n\n\n\n<p><strong>Une artiste contemporain et artiste-chercheuse Caroline Bo\u00e9<\/strong><\/p>\n\n\n\n<p>Caroline Bo\u00e9 est une artiste sonore et compositrice. Elle travaille et vit \u00e0 Marseille. Elle poursuit sa th\u00e8se en tant qu\u2019artiste-chercheuse au CNRS de l&rsquo;universit\u00e9 d&rsquo;Aix-Marseille.<\/p>\n\n\n\n<p>Sa d\u00e9marche de recherche et de cr\u00e9ation s&rsquo;effectue en m\u00eame temps dans ses travaux. Elle consacre ses \u00e9tudes sur la pollution sonore \u00e0 l\u2019art relationnel et le web art. Elle a r\u00e9alis\u00e9 de nombreuses productions musicales ainsi que des performances.<\/p>\n\n\n\n<p>Elle produit beaucoup de compositions pour des spectacles vivants. Notamment la r\u00e9alisation de l\u2019album <em>Le conte \u00e0 rebours<\/em> en 2004 qui illustre les textes po\u00e9tiques de jean Pierre Lemesle.<\/p>\n\n\n\n<div class=\"wp-block-media-text alignwide is-stacked-on-mobile\"><figure class=\"wp-block-media-text__media\"><img loading=\"lazy\" width=\"865\" height=\"1024\" src=\"https:\/\/sites.univ-lyon2.fr\/cahiersdemusique\/wp-content\/uploads\/2021\/05\/CarolineBoe-1-2-865x1024.jpeg\" alt=\"\" class=\"wp-image-788 size-full\" srcset=\"https:\/\/sites.univ-lyon2.fr\/cahiersdemusique\/wp-content\/uploads\/2021\/05\/CarolineBoe-1-2-865x1024.jpeg 865w, https:\/\/sites.univ-lyon2.fr\/cahiersdemusique\/wp-content\/uploads\/2021\/05\/CarolineBoe-1-2-253x300.jpeg 253w, https:\/\/sites.univ-lyon2.fr\/cahiersdemusique\/wp-content\/uploads\/2021\/05\/CarolineBoe-1-2-768x909.jpeg 768w, https:\/\/sites.univ-lyon2.fr\/cahiersdemusique\/wp-content\/uploads\/2021\/05\/CarolineBoe-1-2.jpeg 903w\" sizes=\"(max-width: 709px) 85vw, (max-width: 909px) 67vw, (max-width: 1362px) 62vw, 840px\" \/><\/figure><div class=\"wp-block-media-text__content\">\n<p class=\"has-normal-font-size\">Caroline Bo\u00e9&nbsp;a con\u00e7u de nombreuses installations musicales pour des expositions collectives d\u2019art contemporain, par exemple, en 2019, l\u2019installation sonore sur le th\u00e8me de l\u2019eau. \u2013 au CNRS de Marseille. L\u2019\u0153uvre s\u2019appelle <em>Des gouttes encore des gouttes ! ou Du d\u00e9sir d&rsquo;\u00e9couter l&rsquo;eau. <\/em>En 2020 avec Lai Tamara elle r\u00e9alise <em>The silent Noise<\/em>. Puis elle r\u00e9alise un paysage sonore&nbsp;: <em>Paysage sonore du f\u00e9minisme social.<\/em><\/p>\n<\/div><\/div>\n\n\n\n<p>Pour ses compositions, Caroline Bo\u00e9 s\u2019associe \u00e0 des artistes de th\u00e9\u00e2tre et de danse afin de r\u00e9aliser de nombreuses installations musicales destin\u00e9es \u00e0 des expositions collectives d\u2019art contemporain.&nbsp;<\/p>\n\n\n\n<p>Comme Gilles Malatray, elle r\u00e9alise des ateliers et invite le public \u00e0 des balades sonores.<\/p>\n\n\n\n<p>Le milieu sonore urbain est une source d\u2019inspiration. Elle r\u00e9alise sur la ville de Marseille et d&rsquo;autres villes comme Lyon ou encore New-York des prises de son qu&rsquo;elle collecte sur son site internet&nbsp;: anthropophony.org<\/p>\n\n\n\n<div class=\"wp-block-image\"><figure class=\"aligncenter size-large is-resized\"><img loading=\"lazy\" src=\"https:\/\/sites.univ-lyon2.fr\/cahiersdemusique\/wp-content\/uploads\/2021\/05\/carolineboeimage2.jpg\" alt=\"\" class=\"wp-image-790\" width=\"451\" height=\"309\" srcset=\"https:\/\/sites.univ-lyon2.fr\/cahiersdemusique\/wp-content\/uploads\/2021\/05\/carolineboeimage2.jpg 770w, https:\/\/sites.univ-lyon2.fr\/cahiersdemusique\/wp-content\/uploads\/2021\/05\/carolineboeimage2-300x206.jpg 300w, https:\/\/sites.univ-lyon2.fr\/cahiersdemusique\/wp-content\/uploads\/2021\/05\/carolineboeimage2-768x528.jpg 768w\" sizes=\"(max-width: 451px) 85vw, 451px\" \/><\/figure><\/div>\n\n\n\n<p>Cette collecte a constitu\u00e9 une banque de sons soigneusement r\u00e9pertori\u00e9s par date avec une description du lieu et de l&rsquo;espace qui est associ\u00e9 \u00e0 chaque l&rsquo;enregistrement.<\/p>\n\n\n\n<p>La <em>sonoth\u00e8que<\/em> participe \u00e0 ses recherches en th\u00e8se et \u00e0 ses cr\u00e9ations. Cette banque de son est ouverte au grand public&nbsp;: les personnes peuvent importer leurs sons enregistr\u00e9s afin de contribuer \u00e0 remplir la biblioth\u00e8que. Elle met en valeur ses \u00ab&nbsp;sons qui nous envahissent&nbsp;\u00bb. Il s\u2019agit donc d\u2019une construction ouverte. Cela permet d\u2019\u00e9couter et d\u2019\u00e9tudier l\u2019esth\u00e9tique des sons, leur singularit\u00e9, l\u2019ambiance&nbsp;; de pouvoir \u00e9couter des sonorit\u00e9s sous toute leur forme&nbsp;: en continus \u00e0 basse ou haute fr\u00e9quence. Elle propose aussi sur son site le spectre de fr\u00e9quence des sons enregistr\u00e9s. Elle cherche \u00e0 aller au c\u0153ur des sons et de leur r\u00e9sonance pour comprendre ce qu\u2019ils expriment dans un contexte et lieu d\u00e9fini. Il s\u2019agit une \u00e9tude anthropologique du son. Ces compositions sonores cherchent aussi \u00e0 d\u00e9tourner ces sons, \u00e0 les transformer.<\/p>\n\n\n\n<p>Pour elle, cette sonoth\u00e8que repr\u00e9sente l&rsquo;archivage d&rsquo;une \u00e9poque.<\/p>\n\n\n\n<p>Car ces bruits qui \u00ab&nbsp;d\u00e9rangent&nbsp;\u00bb se sont impos\u00e9s dans l&rsquo;environnement. Au fil du temps, l\u2019oreille les a refoul\u00e9s. Pour elle, c&rsquo;est r\u00e9apprendre \u00e0 les accepter et se les r\u00e9approprier. C\u2019est ce processus cr\u00e9atif qui permet une autre \u00e9coute des sons dit \u00ab&nbsp;envahissants&nbsp;\u00bb dans un milieu urbain. Le but est ainsi d\u2019\u00e9tablir une autre perception auditive dans une composition sonore. Cette d\u00e9marche cr\u00e9e de nouveau un lien avec l&rsquo;environnement urbain. Ces sons qui ont \u00e9t\u00e9 repouss\u00e9s par Murray Schafer, retrouvent alors un sens avec Caroline Bo\u00e9.<\/p>\n\n\n\n<p>Dans une m\u00eame d\u00e9marche Caroline Bo\u00e9 a r\u00e9pertori\u00e9 chaque lieu d&rsquo;\u00e9coute sur une carte. Ces lieux d\u2019\u00e9coute ont \u00e9t\u00e9 l&rsquo;objet des balades sonores et d&rsquo;ateliers. L\u2019artiste a proc\u00e9d\u00e9 une cartographie des diff\u00e9rents points d&rsquo;\u00e9coute et de balades sonores sur la ville de Marseille.<\/p>\n\n\n\n<p>John Cage a su mettre en valeur le lien entre l&rsquo;environnement et les \u00eatres qui vivent dans un m\u00eame espace. Ce rapport entre le paysage sonore et les \u00eatres n\u2019est rien d\u2019autre qu\u2019une forme de r\u00e9sonance. Le paysage sonore fait r\u00e9sonner une culture, une histoire et aussi elle suscite la cr\u00e9ation. Le fait de pouvoir s&rsquo;approprier un territoire, c\u2019est aussi s\u2019approprier son paysage sonore. La composition sonore d\u2019un espace urbain poss\u00e8de ses caract\u00e9ristiques propres et culturelles.<\/p>\n\n\n\n<h1>Bibliographie<\/h1>\n\n\n\n<p>Bo\u00e9, Caroline (2019-2020), &nbsp;<em>Ces sons qui nous envahissent<\/em>. anthropophony.org: https:\/\/anthropophony.org\/sons.php?ts=C<\/p>\n\n\n\n<p>Faure, Olivier, Baley, Olivier,. (Mars 1992). <em>Lyon au XIX\u00e8me si\u00e8cle sur l&rsquo;environnement sonore et la ville.<\/em> Lyon: Centre de Recherche sur l&rsquo;Espace Sonore et l&rsquo;environnement urbain (CRESSON).<\/p>\n\n\n\n<p>Malatray, Gilles (2016, Novembre 11), <em>Point d&rsquo;ou\u00cfe ,Paysages sonores partag\u00e9s<\/em>. www.desartsonnantsbis.com: https:\/\/desartsonnantsbis.com\/tag\/resonance\/<\/p>\n\n\n\n<p>Schafer, R. Murray, <em>Paysage sonore : Le monde comme musique,<\/em> Paris, Wildproject Editions, 2010.<\/p>\n\n\n\n<hr class=\"wp-block-separator\"\/>\n\n\n\n<p><a href=\"#_ftnref1\">[1]<\/a> Olivier Balay et Olivier Faure Olivier Balay et Olivier Faure , <em>Rapport de recherche Lyon au XIXe si\u00e8cle sur l&rsquo;environnement sonore et la ville<\/em> &nbsp;p&nbsp;.5.<\/p>\n\n\n\n<p class=\"has-bright-blue-color has-yellow-background-color has-text-color has-background\"><strong><em>Tabula rasa<\/em> : la rencontre entre Arvo P\u00e4rt et Maurice B\u00e9jart (dossier de presse), par \u00c9l\u00e9onore Masson<\/strong> : <a href=\"https:\/\/sites.univ-lyon2.fr\/cahiersdemusique\/wp-content\/uploads\/2021\/05\/Pa\u0308rt-Be\u0301jart-Eleonore-Masson-VF.pdf\" data-type=\"URL\" target=\"_blank\" rel=\"noreferrer noopener\">acc\u00e8s au dossier de presse pdf<\/a><\/p>\n\n\n\n<p class=\"has-bright-blue-color has-yellow-background-color has-text-color has-background\"><strong>Bibio pr\u00e9sente Phantom Brickworks (dossier de presse), par Emiliano Germain<\/strong> : <a href=\"https:\/\/sites.univ-lyon2.fr\/cahiersdemusique\/wp-content\/uploads\/2021\/05\/Phantom-Brickworks-Emiliano-Germain-VF.pdf\" target=\"_blank\" rel=\"noreferrer noopener\">acc\u00e8s au dossier de presse pdf<\/a><\/p>\n\n\n\n<p class=\"has-bright-blue-color has-yellow-background-color has-text-color has-background\"><strong>Le <em>Dark Ambient<\/em> : la n\u00e9cessit\u00e9 de la r\u00e9sonance ? (article), par Nathan Brunet<\/strong><\/p>\n\n\n<p><strong>Le Dark Ambient : la n\u00e9cessit\u00e9 de la r\u00e9sonance ?<\/strong><\/p>\n\n\n<p><strong>I &#8211; Contextualisation&nbsp;<\/strong><\/p>\n\n\n\n<p>Le <em>Dark Ambien<\/em>t est une esth\u00e9tique musicale trouvant ses origines au d\u00e9but des ann\u00e9es 1970 au sein des genres <em>Ambient Music<\/em>, <em>Black Metal<\/em>, des musiques industrielles et des musiques bruitistes.&nbsp;<\/p>\n\n\n\n<p>Les musiciens de groupes tels que Brian Eno, Robert Fripp ou Tangerine Dream sont souvent consid\u00e9r\u00e9s comme pr\u00e9curseurs du style mais il faudra attendre le d\u00e9but des ann\u00e9es 1990 pour que l\u2019esth\u00e9tique se d\u00e9finisse en tant que telle. Parmi les premi\u00e8res \u0153uvres de r\u00e9f\u00e9rence on peut notamment citer l\u2019album <em>Heresy<\/em> du musicien gallois Lustmord, pionnier du style, ou encore <em>Selected Ambient Works, Vol2<\/em> du compositeur de musique \u00e9lectronique Aphex Twin.<\/p>\n\n\n\n<div class=\"wp-block-image\"><figure class=\"aligncenter size-large is-resized\"><img loading=\"lazy\" src=\"https:\/\/sites.univ-lyon2.fr\/cahiersdemusique\/wp-content\/uploads\/2021\/05\/lustmord-press-photo-1-1024x683.jpg\" alt=\"\" class=\"wp-image-738\" width=\"516\" height=\"344\"\/><figcaption>Le compositeur Brian Williams, alias Lustmord &#8211; Source : Getcentered<\/figcaption><\/figure><\/div>\n\n\n\n<figure class=\"wp-block-embed is-type-video is-provider-youtube wp-block-embed-youtube wp-embed-aspect-4-3 wp-has-aspect-ratio\"><div class=\"wp-block-embed__wrapper\">\n<iframe loading=\"lazy\" title=\"Heresy Part 1\" width=\"840\" height=\"630\" src=\"https:\/\/www.youtube.com\/embed\/mW-ZbEHeICw?list=PLN_G7yTx9SXdsDtJIrQFJFbGuTDOIsYpK\" frameborder=\"0\" allow=\"accelerometer; autoplay; clipboard-write; encrypted-media; gyroscope; picture-in-picture; web-share\" allowfullscreen><\/iframe>\n<\/div><\/figure>\n\n\n\n<p>Ce courant musical se caract\u00e9rise notamment par un travail sur la texture sonore provenant de l\u2019<em>Ambient Music<\/em> et par l\u2019utilisation de techniques et m\u00e9thodes de captation issues des musiques bruitistes. Le caract\u00e8re sombre de l\u2019esth\u00e9tique <em>Dark Ambient<\/em> est quant \u00e0 lui une influence directe de la sc\u00e8ne <em>Black Metal<\/em>.<\/p>\n\n\n\n<p>La r\u00e9sonance telle que la d\u00e9finit le Centre National de Ressources Textuelles et Lexicales peut faire r\u00e9f\u00e9rence \u00e0 la \u00ab&nbsp;facult\u00e9 de r\u00e9sonner propre \u00e0 certains objets, \u00e0 certains milieux&nbsp;\u00bb et au \u00ab&nbsp;prolongement ou \u00e0 l\u2019amplification des sons&nbsp;\u00bb.<\/p>\n\n\n\n<p>Par quels outils et proc\u00e9d\u00e9s cette recherche de la prolongation du son se construit t\u2019elle?&nbsp;<\/p>\n\n\n\n<p>Ecrite au c\u0153ur de la d\u00e9marche des compositeurs de musique <em>Dark Ambient<\/em>, cette question est pos\u00e9e \u00e0 chaque stade du processus de cr\u00e9ation, que ce soit au sujet du choix des instruments, des techniques de captation ou encore au niveau de la post-production.<\/p>\n\n\n\n<p><strong>II &#8211; Les instruments de la r\u00e9sonance<\/strong><\/p>\n\n\n\n<p>Dans un univers musical o\u00f9 l\u2019on cherche \u00e0 remplir l\u2019espace, le choix des propri\u00e9t\u00e9s vibratoires des instruments tient une place pr\u00e9pond\u00e9rante. La consid\u00e9ration des qualit\u00e9s de timbre et le choix des corps sonores est au centre de l\u2019esth\u00e9tique du <em>Dark Ambient<\/em> : les projets \u00e9tant principalement port\u00e9s par des individualit\u00e9s, les compositeurs multiplient leurs pratiques instrumentales et s\u2019inscrivent dans une d\u00e9marche d\u2019exploration notamment au travers de la cr\u00e9ation et de la fabrication de corps sonores originaux.<\/p>\n\n\n\n<div class=\"wp-block-image\"><figure class=\"aligncenter size-large is-resized\"><img loading=\"lazy\" src=\"https:\/\/sites.univ-lyon2.fr\/cahiersdemusique\/wp-content\/uploads\/2021\/05\/A-2242267-1454358043-2343.jpeg-11.jpg\" alt=\"\" class=\"wp-image-736\" width=\"489\" height=\"489\"\/><figcaption>                                 <em>Vincent Petitjean &#8211; Source : <\/em><a href=\"http:\/\/www.thisisdarkness.com\/2018\/04\/07\/dark-ambient-101-field-recordings\/\">This is Darkness<\/a><\/figcaption><\/figure><\/div>\n\n\n\n<p><strong>2.1. Les instruments acoustiques&nbsp;<\/strong><\/p>\n\n\n\n<p>La place des instruments acoustiques est pr\u00e9pond\u00e9rante dans le <em>Dark Ambient<\/em> comme le confirme l\u2019artiste bi\u00e9lorusse Pavel Malyshkin, alias Ugasanie. Les instruments \u00e0 vent, largement utilis\u00e9s, poss\u00e8dent une r\u00e9sonance naturelle que procure le soutien du son par le souffl\u00e9. Les mat\u00e9riaux tels que le bois offrant des qualit\u00e9s acoustiques certaines, Pavel Malyshkin utilise de mani\u00e8re abondante diff\u00e9rents instruments comme la fl\u00fbte \u00e0 bec, le shakuhachi (fl\u00fbte japonaise) ou encore l\u2019ocarina et le didgeridoo.<\/p>\n\n\n\n<p>Au m\u00eame titre, l\u2019immense majorit\u00e9 des artistes de la sc\u00e8ne <em>Dark Ambient<\/em> se servent de la voix dans leurs proc\u00e9d\u00e9s de cr\u00e9ation. On peut entre autres citer le travail qu&rsquo;effectue l\u2019artiste parisien Vincent Petitjean, alias Dehn Sora, au sein de son projet Treha Sektori.<\/p>\n\n\n\n<figure class=\"wp-block-embed is-type-video is-provider-youtube wp-block-embed-youtube wp-embed-aspect-16-9 wp-has-aspect-ratio\"><div class=\"wp-block-embed__wrapper\">\n<iframe loading=\"lazy\" title=\"TREHA SEKTORI &quot;AH ESTEREH KOMH DERAH&quot;\" width=\"840\" height=\"473\" src=\"https:\/\/www.youtube.com\/embed\/YLKUYD6eVYA?feature=oembed\" frameborder=\"0\" allow=\"accelerometer; autoplay; clipboard-write; encrypted-media; gyroscope; picture-in-picture; web-share\" allowfullscreen><\/iframe>\n<\/div><figcaption>                                                Ah Estereh Komh Derah &#8211; Treha Sektori (Dehn Sora)<\/figcaption><\/figure>\n\n\n\n<p>        Percussionniste de formation, Will Connor s\u2019int\u00e9resse pour sa part aux idiophones. Offrant par d\u00e9finition des qualit\u00e9s vibratoires exceptionnelles, les corps m\u00e9talliques&nbsp; tels que les cymbales, les gongs ou encore les bols sont tr\u00e8s repr\u00e9sent\u00e9s dans sa musique. &nbsp;Afin de g\u00e9n\u00e9rer de la r\u00e9sonance, l\u2019artiste anglo-saxon n\u2019h\u00e9site pas \u00e0 adapter ses techniques instrumentales au sein de ses compositions ou lors de phases de cr\u00e9ation. Il cherche par exemple \u00e0 provoquer l\u2019excitation de certaines fr\u00e9quences du spectre en inclinant et en grattant des cymbales : cela lui permet de faire entrer en vibration par sympathie les \u00e9l\u00e9ments dont il dispose afin de faire ressortir une palette d\u2019harmoniques et de cr\u00e9er de la r\u00e9sonance. Les vibraphones sont \u00e9galement tr\u00e8s pl\u00e9biscit\u00e9s dans cette esth\u00e9tique.<\/p>\n\n\n\n<div class=\"wp-block-image\"><figure class=\"aligncenter size-large is-resized\"><img loading=\"lazy\" src=\"https:\/\/sites.univ-lyon2.fr\/cahiersdemusique\/wp-content\/uploads\/2021\/05\/Seesar-copie.jpg\" alt=\"\" class=\"wp-image-740\" width=\"-9\" height=\"-5\"\/><figcaption>                             L&rsquo;artiste londonien Will Connor, alias Seesar &#8211; Source : <a href=\"http:\/\/www.thisisdarkness.com\/2018\/04\/07\/dark-ambient-101-drones\/\">This is Darkness<\/a><\/figcaption><\/figure><\/div>\n\n\n\n<p>Tout comme le compositeur norv\u00e9gien Ketil S\u00f8raker, alias Taphephobia, de nombreux musiciens utilisent les instruments \u00e0 cordes frott\u00e9es. L\u2019archet et les possibilit\u00e9s techniques qu\u2019il offre permettent de tenir les sons de mani\u00e8re prolong\u00e9e : l\u2019\u00e9criture et l\u2019arrangement pour cordes, en \u00e9largissant l\u2019espace sonore, sont utilis\u00e9s de mani\u00e8re r\u00e9currente dans la cr\u00e9ation de textures.<\/p>\n\n\n\n<p>Certains artistes cr\u00e9ent leurs propres instruments afin de r\u00e9pondre \u00e0 une d\u00e9marche esth\u00e9tique guid\u00e9e par des questions de timbre et de r\u00e9sonance. On peut notamment penser au Shipwreck Device cr\u00e9\u00e9 par l\u2019artiste P\u00e4r Bostr\u00f6m, instrument issu de l\u2019assemblage d\u2019\u00e9l\u00e9ments m\u00e9talliques frott\u00e9s \u00e0 l\u2019aide d\u2019un archet.&nbsp;<\/p>\n\n\n\n<p>Certains instruments tels que le waterphone sont \u00e9galement appr\u00e9ci\u00e9s pour leurs qualit\u00e9s acoustiques et l\u2019imaginaire auquel ils renvoient.<\/p>\n\n\n\n<figure class=\"wp-block-embed is-type-video is-provider-youtube wp-block-embed-youtube wp-embed-aspect-16-9 wp-has-aspect-ratio\"><div class=\"wp-block-embed__wrapper\">\n<iframe loading=\"lazy\" title=\"The shipwreck device - episode 1\" width=\"840\" height=\"473\" src=\"https:\/\/www.youtube.com\/embed\/yRnIohW3a94?feature=oembed\" frameborder=\"0\" allow=\"accelerometer; autoplay; clipboard-write; encrypted-media; gyroscope; picture-in-picture; web-share\" allowfullscreen><\/iframe>\n<\/div><figcaption>Exploration sonore autour du \u00ab\u00a0Shipwreck Device\u00a0\u00bb, instrument original cr\u00e9\u00e9 par l\u2019artiste P\u00e4r Bostr\u00f6m<\/figcaption><\/figure>\n\n\n\n<p><strong>2.2. Les instruments \u00e9lectroniques<\/strong><\/p>\n\n\n\n<p>La place des instruments \u00e9lectroniques est pr\u00e9pond\u00e9rante : la naissance de la synth\u00e8se sonore soustractive dans les ann\u00e9es 1960 accompagne les d\u00e9buts de la musique <em>Ambient<\/em>. Les synth\u00e9tiseurs offrent alors de nouvelles possibilit\u00e9s de jeu comme la cr\u00e9ation de nappes et le travail sur le signal sonore permet de consid\u00e9rer la r\u00e9sonance de mani\u00e8re plus large. Un bouton \u00ab&nbsp;r\u00e9sonance&nbsp;\u00bb appara\u00eet sur les synth\u00e9tiseurs et permet, conjointement \u00e0 l\u2019utilisation d\u2019un filtre, d\u2019augmenter la fr\u00e9quence vibratoire d\u2019un son produit par l\u2019oscillateur. Cette mise en r\u00e9sonance de certaines fr\u00e9quences sera utilis\u00e9e \u00e0 des fins esth\u00e9tiques notamment \u00e0 travers le travail de sound-design.<\/p>\n\n\n\n<div class=\"wp-block-image\"><figure class=\"aligncenter size-large is-resized\"><img loading=\"lazy\" src=\"https:\/\/sites.univ-lyon2.fr\/cahiersdemusique\/wp-content\/uploads\/2021\/05\/Par-Bostrom-2-1024x780.jpg\" alt=\"\" class=\"wp-image-741\" width=\"-35\" height=\"-27\"\/><figcaption>                                                          <em>P\u00e4r Bostr\u00f6m &#8211; Source : <\/em><a href=\"http:\/\/www.thisisdarkness.com\/2018\/04\/07\/dark-ambient-101-field-recordings\/\">This is Darkness<\/a><\/figcaption><\/figure><\/div>\n\n\n\n<p>L\u2019enveloppe d\u2019un son s\u2019articule autour de quatre param\u00e8tres que sont l\u2019attaque (attack), la chute (decay), le soutien (sustain) et le rel\u00e2chement (release). Elle se mod\u00e8le d\u00e9sormais directement sur l\u2019instrument \u00e0 l\u2019aide de simples boutons et il devient beaucoup plus simple de sculpter cette r\u00e9sonance en coupant et en s\u2019affranchissant de l\u2019attaque d\u2019un son, en augmentant la phase d\u2019entretien, la phase de soutien\u2026<\/p>\n\n\n\n<p>Certains compositeurs de Dark Ambient utilisent ces m\u00eames proc\u00e9d\u00e9s de mise en r\u00e9sonance et techniques de modelage offertes par d\u2019autres instruments \u00e0 oscillateur, \u00e0 l\u2019instar de Vincent Petitjean et du theremin.<\/p>\n\n\n\n<figure class=\"wp-block-embed is-type-video is-provider-youtube wp-block-embed-youtube wp-embed-aspect-16-9 wp-has-aspect-ratio\"><div class=\"wp-block-embed__wrapper\">\n<iframe loading=\"lazy\" title=\"Moog Mother 32 Ambient Solo\" width=\"840\" height=\"473\" src=\"https:\/\/www.youtube.com\/embed\/nRIIwEmiJrw?feature=oembed\" frameborder=\"0\" allow=\"accelerometer; autoplay; clipboard-write; encrypted-media; gyroscope; picture-in-picture; web-share\" allowfullscreen><\/iframe>\n<\/div><figcaption>                                                     Improvisation sur un synth\u00e9tiseur MOOG Mother-32 <\/figcaption><\/figure>\n\n\n\n<p>Embl\u00e9matique des musiques de tradition rock, la guitare \u00e9lectrique est \u00e9galement tr\u00e8s pr\u00e9sente. Afin de combler le manque de r\u00e9sonance propre aux instruments \u00e0 cordes pinc\u00e9s, les musiciens utilisent diff\u00e9rents proc\u00e9d\u00e9s tels que les p\u00e9dales d\u2019effet. On peut notamment citer les habituels effets de r\u00e9verb\u00e9ration ou de delay mais aussi, \u00e0 l\u2019instar d\u2019un piano, les p\u00e9dales de sustain. Ces derni\u00e8res permettant de faire durer de mani\u00e8re artificielle le son en le s\u00e9quen\u00e7ant et en cr\u00e9ant une boucle.<\/p>\n\n\n\n<p>Le e-bow, archet \u00e9lectronique apparu \u00e0 la fin des ann\u00e9es 1960, permet \u00e9galement de prolonger la dur\u00e9e du son et d\u2019entretenir la r\u00e9sonance des cordes par la production d\u2019un champs \u00e9lectromagn\u00e9tique.&nbsp;<\/p>\n\n\n\n<p>Certains artistes comme le bulgare Hristo Gospodinov, alias Shrine, ont cependant pr\u00e9f\u00e9r\u00e9 abandonner les instruments physiques au profit des possibilit\u00e9s qu\u2019offre le num\u00e9rique, l\u2019\u00e9volution technologique permettant de plus en plus de r\u00e9alisme et de souplesse dans le travail du son.&nbsp;<\/p>\n\n\n\n<p><strong>III &#8211; Les proc\u00e9d\u00e9s de cr\u00e9ation de la r\u00e9sonance<\/strong><\/p>\n\n\n\n<p><strong>3.1. Techniques de texture, paysages sonores<\/strong><\/p>\n\n\n\n<p>Parmi les proc\u00e9d\u00e9s de cr\u00e9ation musicale les plus utilis\u00e9s dans le <em>Dark Ambient<\/em> pour travailler la r\u00e9sonance du son, on retrouve la cr\u00e9ation de textures et l\u2019utilisation des paysages sonores.<\/p>\n\n\n\n<p>En int\u00e9grant des \u00e9l\u00e9ments sonores issus de la nature (mer, vent, \u2026), la technique du Field Recording ajoute une dimension organique et r\u00e9aliste \u00e0 l\u2019exp\u00e9rience auditive et favorise l\u2019immersion de l\u2019auditeur. Les proc\u00e9d\u00e9s de cr\u00e9ation diff\u00e9rent selon chaque artiste&nbsp;: certains utilisent des samples provenant de biblioth\u00e8ques en libre acc\u00e8s ou des enregistrements d\u2019ethno-musicologues, tandis que d\u2019autres font leurs propres captations \u00e0 l\u2019aide d\u2019enregistreurs de type Tascam ou Zoom.<\/p>\n\n\n\n<div class=\"wp-block-image\"><figure class=\"alignleft size-large\"><img src=\"https:\/\/sites.univ-lyon2.fr\/cahiersdemusique\/wp-content\/uploads\/2021\/05\/stuzha_bipic3-1.jpg\" alt=\"\" class=\"wp-image-742\"\/><figcaption><em>Captation de Field Recording \u00e0 l&rsquo;aide d&rsquo;un Zoom H5 par <\/em><strong>Daniil Kazantsev<\/strong><em>, alias Stuzha<\/em><\/figcaption><\/figure><\/div>\n\n\n\n<p>Connu notamment pour son projet musical      \u00ab\u00a0Seesar\u00a0\u00bb, l\u2019artiste am\u00e9ricain Will Connor consid\u00e8re que ces proc\u00e9d\u00e9s modifient l\u2019esth\u00e9tique d\u2019une pi\u00e8ce en lui apportant une saveur sp\u00e9cifique. Certains musiciens comme Sasha Puzan, alias protoU, ou Hristo Gospodinov, alias\u00a0Shrine, vont jusqu\u2019\u00e0 consid\u00e9rer le Field Recording comme l\u2019essence m\u00eame du <em>Dark Ambient<\/em>.<\/p>\n\n\n\n<p>Cependant certains artistes contredisent cette vision : c\u2019est notamment le cas d\u2019Alexander Lesswing, alias Skadi, qui revendique n\u2019utiliser que tr\u00e8s peu ces techniques au cours de son processus de cr\u00e9ation.<\/p>\n\n\n\n<p>Parfois l\u2019\u00e9coute des Field Recording permet de r\u00e9v\u00e9ler et percevoir diff\u00e9rentes hauteurs de note : certains artistes comme Sasha Puzan utilisent ces harmoniques comme la base d\u2019un autre outil de r\u00e9sonance dans le <em>Dark Ambient<\/em>, le drone.<\/p>\n\n\n\n<p>\u00c0 l\u2019instar du bourdon, le drone se caract\u00e9rise comme une hauteur statique dans le bas du spectre, d\u00e9pouill\u00e9e de toute temporalit\u00e9. Le musicien va ainsi accorder le contenu harmonique de sa pi\u00e8ce avec les r\u00e9sonances des fr\u00e9quences naturellement pr\u00e9sentes dans ses captations.<\/p>\n\n\n\n<p>Comme \u00e9voqu\u00e9 pr\u00e9c\u00e9demment les synth\u00e9tiseurs sont des instruments de la r\u00e9sonance dans le <em>Dark Ambient<\/em>. La fonction \u00ab&nbsp;noise&nbsp;\u00bb pr\u00e9sente sur la plupart des grandes marques de synth\u00e9thiseurs analogiques (MOOG, Roland, Korg,\u2026) offre des possibilit\u00e9s de cr\u00e9ation de r\u00e9sonance : l\u2019utilisation du bruit blanc en tant qu\u2019outils de cr\u00e9ation de textures est pl\u00e9biscit\u00e9 par de nombreux artistes du style. Conjointement \u00e0 l\u2019utilisation des filtres, il est \u00e9galement utilis\u00e9 pour solliciter et mettre en r\u00e9sonance certaines fr\u00e9quences du spectre.<\/p>\n\n\n\n<p>Certains compositeurs abordent \u00e9galement cette notion par le choix de captations et de reproductions de l\u2019empreinte acoustique d\u2019un lieu (notamment de caves ou de grottes).&nbsp;<\/p>\n\n\n\n<p><strong>3.2. La post-production<\/strong><\/p>\n\n\n\n<p>Le <em>Dark Ambient<\/em> \u00e9tant une musique principalement enregistr\u00e9e, la place de la post-production (editing, mixage et mastering) est primordiale dans le traitement de la r\u00e9sonance.&nbsp;<\/p>\n\n\n\n<p>Will Connor : \u00ab&nbsp;Le Mastering dans un morceau de <em>Dark Ambient<\/em> est tr\u00e8s important. [\u2026] Il apporte une unification des sons au travers des \u00e9quilibres et de la spatialisation \u00bb.<\/p>\n\n\n\n<p>La structuration de l\u2019espace sonore au travers des trois dimensions que sont la verticalit\u00e9 (fr\u00e9quentiel, dynamique et volume), l\u2019horizontalit\u00e9 (panoramiques droits et gauches) et la profondeur (r\u00e9verb\u00e9rations et delays) permet de lisser les prises afin d\u2019obtenir cet effet de texture pr\u00e9c\u00e9demment \u00e9voqu\u00e9.<\/p>\n\n\n\n<p>On retrouve donc syst\u00e9matiquement dans le traitement du son en post-production l\u2019utilisation de compresseurs et d\u2019\u00e9qualisateurs afin de corriger les pics de fr\u00e9quences et de dynamiques.<\/p>\n\n\n\n<p>\u00c0 l\u2019inverse, ces outils peuvent \u00eatre utilis\u00e9s pour faire ressortir des \u00e9l\u00e9ments du mix : certaines fr\u00e9quences peuvent \u00eatre excit\u00e9es et mises en r\u00e9sonance \u00e0 l\u2019aide de l\u2019\u00e9qualisateur.&nbsp; <\/p>\n\n\n\n<div class=\"wp-block-image\"><figure class=\"aligncenter size-large is-resized\"><img loading=\"lazy\" src=\"https:\/\/sites.univ-lyon2.fr\/cahiersdemusique\/wp-content\/uploads\/2021\/05\/Par-Bostrom-stud-1024x434.jpg\" alt=\"\" class=\"wp-image-731\" width=\"574\" height=\"243\"\/><figcaption>                                            Le studio de Par Bostr\u00f6m &#8211; Source : <a href=\"http:\/\/www.thisisdarkness.com\/2018\/04\/07\/dark-ambient-101-field-recordings\/\">This is Darkness<\/a><\/figcaption><\/figure><\/div>\n\n\n\n<p>Les compositeurs de musique <em>Dark Ambient<\/em> s\u2019accordent tous sur l\u2019importance de l\u2019utilisation et le travail autour des r\u00e9verb\u00e9rations. Outils de la r\u00e9sonance par excellence, les effets de r\u00e9verb\u00e9ration permettent de modifier le timbre et l\u2019espace sonore. Les pistes instrumentales sont \u00ab&nbsp;noy\u00e9es&nbsp;\u00bb \u00e0 plusieurs reprises dans diff\u00e9rentes p\u00e9dales d\u2019effets ou plug-in num\u00e9riques afin d\u2019apporter au mixage un aspect \u00e9th\u00e9r\u00e9. Chaque son produit est modifi\u00e9 dans sa structure temporelle : la simulation de la r\u00e9flexion des objets sonores au travers de diff\u00e9rents espaces cr\u00e9e de nouvelles r\u00e9sonances. Comme souvent dans les musiques <em>Ambient<\/em><strong><em>, <\/em><\/strong>ces derni\u00e8res permettent de remplir l\u2019espace sonore et d\u2019uniformiser la perception des sons.<\/p>\n\n\n\n<p>Seesar : \u00ab&nbsp;Je commence \u00e0 appliquer une r\u00e9verb\u00e9ration au dessus du mixage pour donner cette impression que tous les \u00e9l\u00e9ments proviennent du m\u00eame environnement&nbsp;\u00bb.<\/p>\n\n\n\n<p><strong>Conclusion<\/strong><\/p>\n\n\n\n<p>La notion de r\u00e9sonance dans le processus cr\u00e9atif entourant la musique <em>Dark Ambient<\/em>est omnipr\u00e9sente. Elle s\u2019int\u00e8gre pour les compositeurs \u00e0 l\u2019int\u00e9rieur de leur processus cr\u00e9atif (fabrication d\u2019instruments originaux, explorations sonores\u2026), dans leur choix d\u2019instrumentarium mais aussi dans l\u2019approche artistique qu\u2019ils appliquent aux processus techniques notamment de captation et de post-production.<\/p>\n\n\n\n<p>Cependant la place de la r\u00e9sonance serait-elle uniquement musicale ?&nbsp;<\/p>\n\n\n\n<p>Alors que Brian Eno assumait une vision fonctionnelle des musiques <em>Ambient<\/em> (<em>Music for Aiport<\/em>, 1972), quel impact la r\u00e9sonance a-t-elle plus g\u00e9n\u00e9ralement sur notre monde int\u00e9rieur et que traduit-elle de notre regard sur notre environnement ?<\/p>\n\n\n\n<p><\/p>\n\n\n\n<p><strong>Sitographie<\/strong><\/p>\n\n\n\n<p>BARNETT Michael, <a href=\"http:\/\/www.thisisdarkness.com\/2018\/03\/17\/dark-ambient-101\/\"><em>Dark Ambient 101 : Understanding the Technicalities<\/em><\/a> &#8211; This is Darkness, 03\/2018<\/p>\n\n\n\n<p>SOENEN Marie-H\u00e9l\u00e8ne, <a style=\"font-style: italic\" href=\"https:\/\/www.telerama.fr\/musique\/dehn-sora-un-morceau-me-semble-bon-quand-je-nai-pas-reflechi,-la-musique-doit-simposer-delle-meme,n5305735.php\">Dehn Sora<\/a> &#8211; T\u00e9l\u00e9rama, 11\/2017<\/p>\n\n\n\n<p class=\"has-white-color has-bright-blue-background-color has-text-color has-background has-medium-font-size\"><strong>2e partie : R\u00e9sonances organologiques<\/strong><\/p>\n\n\n\n<p class=\"has-light-blue-background-color has-background\">2.1 <strong><em>Quelques instruments de la r\u00e9sonance&#8230;<\/em><\/strong><\/p>\n\n\n\n<p class=\"has-bright-blue-color has-yellow-background-color has-text-color has-background\"><strong>La voix r\u00e9sonante&nbsp;: anatomie et fonctionnement (article), par Cl\u00e9ment Danyach<\/strong><\/p>\n\n\n\n<p><strong>Introduction<\/strong><\/p>\n\n\n\n<p>Une conversation pourrait-elle avoir lieu sans la vibration des cordes vocales ? L&rsquo;identit\u00e9 d&rsquo;un timbre vocal d\u00e9pend-elle du syst\u00e8me de r\u00e9sonateurs&nbsp;? Comment agir sur ces r\u00e9sonateurs pour am\u00e9liorer ou modifier sa voix&nbsp;? Avant de r\u00e9pondre \u00e0 ces questions, il est n\u00e9cessaire de rappeler le fonctionnement de la voix et de certains&nbsp; principes acoustiques. Nous verrons que le syst\u00e8me phon\u00e9tique d\u00e9pend grandement des r\u00e9sonateurs et que les priorit\u00e9s de la voix parl\u00e9e sont diff\u00e9rentes de celles de la voix chant\u00e9e.<\/p>\n\n\n\n<p>Pour finir, j&rsquo;illustrerai des exemples de r\u00e9sonance avec des styles ou des techniques vocales et m&rsquo;int\u00e9resserai \u00e0 diff\u00e9rents moyens utilis\u00e9s pour imiter ou synth\u00e9tiser une voix.<\/p>\n\n\n\n<h1>&nbsp;1 &nbsp;&nbsp; Rappel sur le syst\u00e8me vocal<\/h1>\n\n\n\n<p>La phoniatre Virginie Woisard-Bassols d\u00e9crit la voix comme \u00ab&nbsp;une transformation d&rsquo;\u00e9nergie a\u00e9rienne en \u00e9nergie acoustique. Le son produit au niveau de la source (les cordes vocales) est modul\u00e9 par les ph\u00e9nom\u00e8nes de r\u00e9sonance<a href=\"#_ftn1\">[1]<\/a>.&nbsp;\u00bb.<\/p>\n\n\n\n<p>Selon Richard Miller, quatre syst\u00e8mes d\u00e9pendants les uns des autres permettent le fonctionnement de la voix. On distingue le syst\u00e8me \u00e9nergique (inspiratoire et expiratoire), le syst\u00e8me vibratoire, le syst\u00e8me r\u00e9sonateur et le syst\u00e8me articulatoire et phon\u00e9tique.<\/p>\n\n\n\n<h2>&nbsp;1.1 &nbsp;Le syst\u00e8me \u00e9nergique<\/h2>\n\n\n\n<p>Le diaphragme, muscle fondamental dans la respiration (cf. figure 1.1), forme une vo\u00fbte sous les poumons et agit comme un piston. Il permet d&rsquo;effectuer deux actions : l&rsquo;inspiration et l&rsquo;expiration.<\/p>\n\n\n\n<figure class=\"wp-block-image size-large\"><img src=\"https:\/\/sites.univ-lyon2.fr\/cahiersdemusique\/wp-content\/uploads\/2021\/05\/systeme-respiratoire.png\" alt=\"\" class=\"wp-image-622\"\/><figcaption>Figure 1.1 : Emplacement des organes acteurs dans la respiration<\/figcaption><\/figure>\n\n\n\n<p>Lors de l&rsquo;inspiration, le diaphragme se contracte, s&rsquo;abaisse et entra\u00eene une augmentation du volume des poumons. La pression dans les poumons devient moins importante que la pression atmosph\u00e9rique et provoque un appel d&rsquo;air&nbsp;: c&rsquo;est l&rsquo;inspiration.<\/p>\n\n\n\n<p>\u00c0 l&rsquo;expiration, le diaphragme se rel\u00e2che, remonte et r\u00e9duit le volume des poumons ce qui entra\u00eene l&rsquo;expulsion de l&rsquo;air via la trach\u00e9e.<\/p>\n\n\n\n<h2>&nbsp;1.2 &nbsp;Le syst\u00e8me vibratoire<\/h2>\n\n\n\n<p>\u00c0 la sortie de la trach\u00e9e, le larynx est d&rsquo;abord un organe r\u00e9gulateur de la respiration, obturateur de la trach\u00e9e lors de la d\u00e9glutition et en second lieu, l&rsquo;organe vocal principal. Dans le larynx se trouvent les cordes vocales (cf. figure 1.2) qui agissent comme un clapet souple sur le passage de l&rsquo;air entre la bouche et les poumons. Lorsque les poumons sont remplis d&rsquo;air, que les cordes vocales ferment la trach\u00e9e, que le diaphragme remonte, l&rsquo;air des poumons est alors mis sous pression dans la trach\u00e9e. On parle de pression sous glottique. Une l\u00e9g\u00e8re action sur les cordes vocales permet de lib\u00e9rer l&rsquo;air sous pression et entra\u00eene la vibration des cordes vocales et de l&rsquo;air qui s&rsquo;en \u00e9chappe. La vibration de l&rsquo;air cr\u00e9e un son. La hauteur du son \u00e9mis, de 90 \u00e0 120 Hz chez un homme en voix parl\u00e9e, et de 150 \u00e0 300 Hz chez une femme, est li\u00e9e \u00e0 la fr\u00e9quence du cycle d\u2019ouverture et de fermeture des cordes vocales.<\/p>\n\n\n\n<figure class=\"wp-block-image size-large is-resized\"><img loading=\"lazy\" src=\"https:\/\/sites.univ-lyon2.fr\/cahiersdemusique\/wp-content\/uploads\/2021\/05\/differents-etages-larynx.png\" alt=\"\" class=\"wp-image-633\" width=\"621\" height=\"380\"\/><figcaption>Figure 1.2 : Coupe sagittale et coupe frontale du larynx (https:\/\/www.arcagy.org\/<\/figcaption><\/figure>\n\n\n\n<p>Le fonctionnement des cordes vocales permet la mise en place de plusieurs m\u00e9canismes. Les deux principaux sont le m\u00e9canisme lourd (ou registre de poitrine) et le m\u00e9canisme l\u00e9ger (ou registre de t\u00eate). Le yodel, originaire des pays alpins, est une technique vocale qui use et abuse du passage entre les deux m\u00e9canismes.<\/p>\n\n\n\n<p><strong>Le m\u00e9canisme lourd<\/strong><\/p>\n\n\n\n<p>Employ\u00e9 dans les tessitures grave et m\u00e9dium, la voix de poitrine (ou m\u00e9canisme lourd) est caract\u00e9ristique du flamenco, des chants bulgares et de la voix parl\u00e9e.<\/p>\n\n\n\n<p>Dans les notes graves, les cordes vocales sont larges et charnues, la pression qu&rsquo;elles subissent est faible et l&rsquo;amplitude vibratoire est grande.<\/p>\n\n\n\n<p>En produisant des notes plus \u00e9lev\u00e9es, la pression augmente, les cordes vocales se raccourcissent en se contractant et le larynx monte dans le cou. Ces ph\u00e9nom\u00e8nes trouvent vite leurs limites. C&rsquo;est pour cette raison qu&rsquo;un autre m\u00e9canisme est utilis\u00e9 pour produire des sons plus aigus.<\/p>\n\n\n\n<p><strong>Le m\u00e9canisme l\u00e9ger<\/strong><\/p>\n\n\n\n<p>Employ\u00e9 dans les tessitures haut m\u00e9dium et aigu, le m\u00e9canisme l\u00e9ger (ou voix de t\u00eate) est caract\u00e9ristique du chant gr\u00e9gorien, et tr\u00e8s utilis\u00e9 par les Bee Gees ou le chanteur Mika.<\/p>\n\n\n\n<p>Sous l&rsquo;action de bascule du cartilage thyro\u00efde, les cordes vocales se font plus minces et vibrent partiellement, r\u00e9duisant l&rsquo;amplitude vibratoire. La pression d&rsquo;air est faible et ne permet pas beaucoup de nuances.<\/p>\n\n\n\n<p><strong>Le m\u00e9canisme mixte<\/strong><\/p>\n\n\n\n<p>Ce m\u00e9canisme exploit\u00e9 dans le chant lyrique utilise les deux m\u00e9canismes pr\u00e9c\u00e9dents simultan\u00e9ment. La pression est moyenne et constante. La forme des cordes vocales est assez mobile et permet une large palette de nuances.<\/p>\n\n\n\n<p>Quelque soit le m\u00e9canisme utilis\u00e9, le son produit par les cordes vocales est plut\u00f4t de faible intensit\u00e9, comme la vibration d&rsquo;une anche, sans syst\u00e8me de r\u00e9sonateur.<\/p>\n\n\n\n<h1>&nbsp;2 &nbsp;&nbsp; Le syst\u00e8me r\u00e9sonateur<\/h1>\n\n\n\n<p>\u00c0 la sortie des cordes vocales, plusieurs r\u00e9sonateurs enrichissent et amplifient la vibration sonore. La partie sup\u00e9rieure du larynx, au niveau de la glotte, constitue le premier r\u00e9sonateur, puis viennent des cavit\u00e9s de volume variable&nbsp;(cf. figure 2.1) : le pharynx (comportant trois parties) et la bouche et ensuite les fosses nasales et les sinus (cavit\u00e9s ind\u00e9formables).<\/p>\n\n\n\n<figure class=\"wp-block-image size-large\"><img src=\"https:\/\/sites.univ-lyon2.fr\/cahiersdemusique\/wp-content\/uploads\/2021\/05\/pharynx01.png\" alt=\"\" class=\"wp-image-634\"\/><figcaption>Figure 2.1 : Coupe sagittale de t\u00eate montrant les diff\u00e9rents r\u00e9sonateurs<\/figcaption><\/figure>\n\n\n\n<p>De mani\u00e8re g\u00e9n\u00e9rale en acoustique,&nbsp; trois formes diff\u00e9rentes de r\u00e9sonance sont possibles&nbsp;: la r\u00e9sonance par r\u00e9flexion d&rsquo;onde, la r\u00e9sonance par sympathie et la r\u00e9sonance par conduction.<\/p>\n\n\n\n<h2>&nbsp;2.1 &nbsp;La r\u00e9sonance par r\u00e9flexion d&rsquo;onde<\/h2>\n\n\n\n<p>Le son se propage dans l&rsquo;air et se r\u00e9fl\u00e9chit sur des surfaces non absorbantes. Un exemple de ce ph\u00e9nom\u00e8ne consiste \u00e0 tester l&rsquo;\u00e9cho d&rsquo;un son en montagne. Dans un volume ferm\u00e9 (nomm\u00e9 \u00e9galement r\u00e9sonateur) dont les dimensions sont en rapport avec la longueur d&rsquo;onde d&rsquo;un son, l&rsquo;onde r\u00e9fl\u00e9chie se superpose \u00e0 elle-m\u00eame et le son est amplifi\u00e9. Le pharynx et la bouche agissent comme des r\u00e9sonateurs en r\u00e9fl\u00e9chissant les vibrations sonores du larynx.<\/p>\n\n\n\n<p>Lorsqu&rsquo;il s&rsquo;agit d&rsquo;un son complexe, le r\u00e9sonateur peut amplifier certaines harmoniques. Ce ph\u00e9nom\u00e8ne permet de distinguer diff\u00e9rents timbres et de reconna\u00eetre le son d&rsquo;un instrument.<\/p>\n\n\n\n<h2>&nbsp;2.2 &nbsp;La r\u00e9sonance par sympathie<\/h2>\n\n\n\n<p>En se propageant, une vibration sonore peut entra\u00eener la vibration d&rsquo;un corps ou d&rsquo;une cavit\u00e9 dont la dimension est en rapport avec la longueur d&rsquo;onde du son initial. Des instruments comme le gamelan indon\u00e9sien et le tampura utilisent et d\u00e9veloppent ce ph\u00e9nom\u00e8ne. Le rendu sonore est puissant et rempli ais\u00e9ment l&rsquo;espace d&rsquo;une pi\u00e8ce.<\/p>\n\n\n\n<p>Dans le corps humain, les sinus jouent parfois ce r\u00f4le. Pour la voix chant\u00e9e, cette r\u00e9sonance reste cependant secondaire compar\u00e9e \u00e0 la pr\u00e9c\u00e9dente.<\/p>\n\n\n\n<h2>&nbsp;2.3 &nbsp;La r\u00e9sonance par conduction<\/h2>\n\n\n\n<p>Parall\u00e8lement \u00e0 la propagation a\u00e9rienne, un corps solide peut conduire un son d&rsquo;un point \u00e0 un autre. Dans un instrument \u00e0 cordes, la table d&rsquo;harmonie conduit la vibration des cordes vers la caisse de r\u00e9sonance. De la m\u00eame mani\u00e8re, la vibration laryng\u00e9e peut \u00eatre conduite via le squelette dans la t\u00eate ou le thorax.<\/p>\n\n\n\n<p>Dans le cas d&rsquo;une \u00e9coute externe, ce ph\u00e9nom\u00e8ne pr\u00e9sente une intensit\u00e9 moins importante que les deux r\u00e9sonances pr\u00e9c\u00e9dentes et ne permet pas un enrichissement significatif. Cependant, il influe&nbsp; sur l&rsquo;audition de sa propre voix. Les vibrations du cr\u00e2ne entra\u00eenent une r\u00e9sonance suppl\u00e9mentaire parfaitement per\u00e7ue par l&rsquo;oreille interne. Le timbre vocal&nbsp; \u00e9tant d\u00e9termin\u00e9 par l&rsquo;addition de toutes les r\u00e9sonances, la perception interne de notre voix est enrichie par la conduction osseuse et la r\u00e9sonance par sympathie. Cela explique pourquoi certaines personnes ont du mal \u00e0 reconna\u00eetre leur voix enregistr\u00e9e&nbsp;: elles d\u00e9couvrent leur voix d&rsquo;un point d&rsquo;\u00e9coute externe avec une r\u00e9sonance diff\u00e9rente de l&rsquo;\u00e9coute interne.<\/p>\n\n\n\n<h1>&nbsp;3 &nbsp;&nbsp; Le syst\u00e8me phon\u00e9tique<\/h1>\n\n\n\n<p>Le son de la voix est un son complexe compos\u00e9 de fr\u00e9quences. Dans le domaine de la phonation, la r\u00e9sonance est caract\u00e9ris\u00e9e sur le plan acoustique par la pr\u00e9sence de <strong>formants<\/strong>. Il s\u2019agit de fr\u00e9quences amplifi\u00e9es par les cavit\u00e9s de r\u00e9sonance. Lorsqu&rsquo;un individu prononce la voyelle [a], l&rsquo;auditeur identifie le son [a] gr\u00e2ce \u00e0 la perception des formants vocaliques, et il reconna\u00eet l&rsquo;individu par les formants extra-vocaliques<a href=\"#_ftn2\">[2]<\/a>.<\/p>\n\n\n\n<figure class=\"wp-block-embed is-type-video is-provider-youtube wp-block-embed-youtube wp-embed-aspect-4-3 wp-has-aspect-ratio\"><div class=\"wp-block-embed__wrapper\">\n<iframe loading=\"lazy\" title=\"vocal tract model synthesis\" width=\"840\" height=\"630\" src=\"https:\/\/www.youtube.com\/embed\/wR41CRbIjV4?feature=oembed\" frameborder=\"0\" allow=\"accelerometer; autoplay; clipboard-write; encrypted-media; gyroscope; picture-in-picture; web-share\" allowfullscreen><\/iframe>\n<\/div><\/figure>\n\n\n\n<h2>&nbsp;3.1 &nbsp;Les formants vocaliques<\/h2>\n\n\n\n<p>Les formants sont des multiples exacts de la fr\u00e9quence la plus basse. Cette derni\u00e8re est nomm\u00e9e <strong>fr\u00e9quence<\/strong> <strong>fondamentale <\/strong>(F0). Pour le r\u00e9sonateur pharyng\u00e9 on distingue un formant plus grave (F1) que le formant du r\u00e9sonateur buccal (F2). La combinaison de ces deux formants vocaliques constitue le timbre vocalique. Les dimensions variables de la bouche et du pharynx permettent diff\u00e9rents timbres vocaliques. Ils sont regroup\u00e9s dans <strong>le triangle vocalique<\/strong>. Ce diagramme (cf. figure 3.1) \u00e0 peu pr\u00e8s identique pour toutes les langues, fait correspondre une voyelle en fonction des formants (F1 et F2). La fr\u00e9quence du formant F1 s&rsquo;\u00e9tend de 250 \u00e0 700 Hz tandis que le formant F2 s&rsquo;\u00e9chelonne de 700 \u00e0 2500 Hz. Ainsi lorsque les cavit\u00e9s de r\u00e9sonance prennent la configuration n\u00e9cessaire \u00e0 la production d&rsquo;une voyelle, le son est reconnaissable sans que les cordes vocales entrent en vibration. C&rsquo;est ce que l&rsquo;on per\u00e7oit en chuchotant une voyelle. Ces formants vocaliques sont partag\u00e9s par une large population et permettent une bonne intelligibilit\u00e9.<\/p>\n\n\n\n<figure class=\"wp-block-image size-large\"><img src=\"https:\/\/sites.univ-lyon2.fr\/cahiersdemusique\/wp-content\/uploads\/2021\/05\/Le-triangle-vocalique-des-voyelles-orales-du-francais.png\" alt=\"\" class=\"wp-image-646\"\/><figcaption>Figure 3.1 : Le triangle vocalique des voyelles orales du fran\u00e7ais<\/figcaption><\/figure>\n\n\n\n<p>La voix parl\u00e9e privil\u00e9gie le r\u00f4le des r\u00e9sonateurs pour d\u00e9livrer une suite de syllabes constituant un message. Les cordes vocales \u00e9mettent un son pour mettre en vibration les cavit\u00e9s de r\u00e9sonance. Il n&rsquo;y a pas de contrainte concernant la hauteur de la note et de la fr\u00e9quence fondamentale.<\/p>\n\n\n\n<h2>&nbsp;3.2 &nbsp;Les formants extra-vocaliques et le formant du chanteur<\/h2>\n\n\n\n<p>La voix chant\u00e9e privil\u00e9gie le r\u00f4le du larynx, \u00e9mettant la hauteur de note souhait\u00e9e d&rsquo;o\u00f9 d\u00e9coule la fr\u00e9quence fondamentale. Les r\u00e9sonateurs doivent alors s&rsquo;adapter pour fournir la meilleure articulation possible sans alt\u00e9rer les qualit\u00e9s esth\u00e9tiques de la voix. Ces qualit\u00e9s d\u00e9pendent des formants extra-vocaliques.<\/p>\n\n\n\n<p>Les formants extra-vocaliques sont cr\u00e9\u00e9s apr\u00e8s les premiers formants (F0, F1 et F2) et correspondent aux caract\u00e9ristiques du conduit vocal de l\u2019individu. Le timbre extra vocalique permet la reconnaissance des individus : c&rsquo;est la \u00ab couleur \u00bb de la voix.<\/p>\n\n\n\n<p>La particularit\u00e9 de la voix chant\u00e9e chez un chanteur form\u00e9 est en rapport avec le formant du chanteur. Selon Richard Miller, ce formant appara\u00eet aux alentours de 2500 \u00e0 3000 Hz chez les hommes, aux alentours de 3200 Hz pour les mezzo et au-dessus de 4000 Hz pour les soprano<a href=\"#_ftn3\">[3]<\/a>. Plusieurs hypoth\u00e8ses tentent d&rsquo;expliquer la pr\u00e9sence de ce formant. Il peut s\u2019agir soit d\u2019un regroupement de formants proches en fr\u00e9quence, soit de l\u2019amplification d\u2019un formant d\u00e9j\u00e0 situ\u00e9 dans cette zone de fr\u00e9quence, soit d&rsquo;un abaissement du larynx et \u00e0 un pharynx plus large.<\/p>\n\n\n\n<div class=\"wp-block-image\"><figure class=\"aligncenter size-large is-resized\"><img loading=\"lazy\" src=\"https:\/\/sites.univ-lyon2.fr\/cahiersdemusique\/wp-content\/uploads\/2021\/05\/fig-3.2-Comparaison-en-fre\u0301quences-de-la-puissance-pour-un-orchestre-et-pour-un-te\u0301nor-1.png\" alt=\"\" class=\"wp-image-728\" width=\"433\" height=\"308\" srcset=\"https:\/\/sites.univ-lyon2.fr\/cahiersdemusique\/wp-content\/uploads\/2021\/05\/fig-3.2-Comparaison-en-fre\u0301quences-de-la-puissance-pour-un-orchestre-et-pour-un-te\u0301nor-1.png 492w, https:\/\/sites.univ-lyon2.fr\/cahiersdemusique\/wp-content\/uploads\/2021\/05\/fig-3.2-Comparaison-en-fre\u0301quences-de-la-puissance-pour-un-orchestre-et-pour-un-te\u0301nor-1-300x213.png 300w\" sizes=\"(max-width: 433px) 85vw, 433px\" \/><figcaption>Figure 3.2 : Comparaison en fr\u00e9quences de la puissance pour un orchestre et pour un t\u00e9nor<\/figcaption><\/figure><\/div>\n\n\n\n<p>La pr\u00e9sence de ce formant permet \u00e0 une chanteuse ou un chanteur d\u2019\u00eatre distingu\u00e9.e par son timbre (et non par sa puissance) au milieu d\u2019un orchestre (cf. figure 3.2). Le niveau d\u2019intensit\u00e9 acoustique d\u2019un orchestre baisse rapidement pour des fr\u00e9quences sup\u00e9rieures \u00e0 500 Hz. La voix chant\u00e9e pr\u00e9sente un premier pic \u00e0 environ 500 Hz, puis un autre correspondant au formant du chanteur qui donne un avantage sur l\u2019orchestre d\u2019environ 30 d\u00e9cibels.<\/p>\n\n\n\n<p>C\u00e9cile Fournier d\u00e9crit parfaitement l&rsquo;\u00e9quilibre \u00e0 trouver en chantant&nbsp;: \u00ab&nbsp;Le chanteur cherche en permanence l&rsquo;accord le plus parfait entre la fr\u00e9quence du son laryng\u00e9 \u00e9mis dont la hauteur est impos\u00e9 par la m\u00e9lodie, et celles des deux r\u00e9sonateurs<a href=\"#_ftn4\">[4]<\/a>.&nbsp;\u00bb C&rsquo;est ce qu&rsquo;on appelle l&rsquo;accord phono-r\u00e9sonantiel. Quand cet accord est bien r\u00e9alis\u00e9, le rendement vocal est optimal, l\u2019\u00e9mission vocale est plus facile, la voix a un timbre plus riche et le volume sonore peut \u00eatre augment\u00e9 sans effort.<\/p>\n\n\n\n<h1>&nbsp;4 &nbsp;&nbsp; Diff\u00e9rents fonctionnements des r\u00e9sonateurs dans la voix<\/h1>\n\n\n\n<p>Apr\u00e8s avoir abord\u00e9 beaucoup d&rsquo;aspects th\u00e9oriques, voyons en pratique quels r\u00e9sultats acoustiques sont obtenus en fonction des r\u00e9sonateurs utilis\u00e9s. Il ne s&rsquo;agit pas d&rsquo;aborder tout en d\u00e9tail mais de donner des exemples d&rsquo;application en agissant sur diff\u00e9rents \u00e9l\u00e9ments&nbsp;: le larynx, le pharynx, la langue, la m\u00e2choire inf\u00e9rieure, les l\u00e8vres et le voile du palais<a href=\"#_ftn5\">[5]<\/a>.<\/p>\n\n\n\n<p><a href=\"https:\/\/youtu.be\/J3TwTb-T044\">https:\/\/youtu.be\/J3TwTb-T044<\/a><\/p>\n\n\n\n<h2>&nbsp;4.1 &nbsp;Exemples simples d&rsquo;application<\/h2>\n\n\n\n<p>Un chanteur peu entra\u00een\u00e9 \u00e9l\u00e8ve naturellement son larynx au fur et \u00e0 mesure d&rsquo;une mont\u00e9e en gamme, ce qui entra\u00eene une r\u00e9duction du r\u00e9sonateur pharyng\u00e9 et une \u00e9l\u00e9vation du 1er formant. Apr\u00e8s s&rsquo;\u00eatre exerc\u00e9, le chanteur maintient une position basse de son larynx pour allonger le r\u00e9sonateur pharyng\u00e9 et produire un formant F1 plus grave. Il obtient une voix proche du b\u00e2illement.<\/p>\n\n\n\n<p>En privil\u00e9giant une r\u00e9sonance nasale, nous pouvons produire une voix grin\u00e7ante que l&rsquo;on attribue souvent \u00e0 une sorci\u00e8re. Cette voix est tr\u00e8s sonore et souvent utilis\u00e9e en \u00e9chauffement.<\/p>\n\n\n\n<p>La r\u00e9sonance naso-pharyng\u00e9e est tr\u00e8s utilis\u00e9e dans le chant quand on souhaite chanter \u00ab&nbsp;dans le masque&nbsp;\u00bb. Les r\u00e9sonances se font ressentir au niveau des pommettes par des sensations de vibrations ou de fourmillements.<\/p>\n\n\n\n<p>Par ailleurs, d&rsquo;apr\u00e8s Guy Cornut, \u00ab&nbsp;les \u00e9tudes radiologiques montrent que, chez les chanteurs entra\u00een\u00e9s, l\u2019\u00e9mission des sons aigus s\u2019accompagne presque toujours d\u2019un abaissement des maxillaires inf\u00e9rieurs. Ce mouvement agrandit la cavit\u00e9 buccale et facilite le maintien du larynx en position basse, ainsi que la d\u00e9tente des muscles pharyng\u00e9s et le rel\u00e8vement du voile du palais. Cet agrandissement des deux r\u00e9sonateurs abaisse F1 et F2<a href=\"#_ftn6\">[6]<\/a>.&nbsp;\u00bb<\/p>\n\n\n\n<p>La position de la langue est \u00e9galement importante. Une langue contract\u00e9e, en position haute, r\u00e9duit la cavit\u00e9 buccale et produit un formant F2 plus aigu. Le son est souvent qualifi\u00e9 de \u00ab&nbsp;m\u00e9tallique&nbsp;\u00bb. \u00c0 l&rsquo;inverse, une langue d\u00e9tendue, en position basse, augmente la cavit\u00e9 buccale et produit un formant F2 plus grave. Le son est alors plus riche en harmoniques graves et qualifi\u00e9 de \u00ab&nbsp;rond&nbsp;\u00bb.<\/p>\n\n\n\n<p>Les l\u00e8vres modifient \u00e9galement la qualit\u00e9 de r\u00e9sonance de la voix<a href=\"#_ftn7\">[7]<\/a>. Avancer les l\u00e8vres dans la position du [u], allonge le r\u00e9sonateur buccal et entra\u00eene une voix plus riche en harmoniques graves. \u00c0 l&rsquo;oppos\u00e9, en tirant les l\u00e8vres pour sourire, la voix devient plus brillante.<\/p>\n\n\n\n<figure class=\"wp-block-embed is-type-video is-provider-youtube wp-block-embed-youtube wp-embed-aspect-16-9 wp-has-aspect-ratio\"><div class=\"wp-block-embed__wrapper\">\n<iframe loading=\"lazy\" title=\"Changer le TIMBRE de votre voix, est-ce possible ?\" width=\"840\" height=\"473\" src=\"https:\/\/www.youtube.com\/embed\/gtaJoddGHrk?start=657&#038;feature=oembed\" frameborder=\"0\" allow=\"accelerometer; autoplay; clipboard-write; encrypted-media; gyroscope; picture-in-picture; web-share\" allowfullscreen><\/iframe>\n<\/div><\/figure>\n\n\n\n<h2>&nbsp;4.2 &nbsp;Le chant classique<\/h2>\n\n\n\n<p>Un point particulier du chant classique r\u00e9side dans un m\u00e9canisme pour couvrir le son. Au moment de la \u00ab couverture du son \u00bb, le larynx descend, la base de la langue est projet\u00e9e vers l\u2019avant, le voile du palais se rel\u00e8ve de mani\u00e8re importante. Ces mouvements&nbsp; entra\u00eenent&nbsp; un&nbsp; agrandissement&nbsp; de&nbsp; la&nbsp; cavit\u00e9&nbsp; pharyng\u00e9e et un abaissement de F1. Le timbre de la voix devient donc plus sombre. Au niveau du larynx lui-m\u00eame, on note une bascule&nbsp; vers&nbsp; l\u2019avant&nbsp; du&nbsp; cartilage&nbsp; thyro\u00efde&nbsp; qui&nbsp; provoque un allongement des cordes vocales.<\/p>\n\n\n\n<h2>&nbsp;4.3 &nbsp;Le chant lyrique<\/h2>\n\n\n\n<p>En \u00e9tudiant les formants d&rsquo;un chanteur d&rsquo;op\u00e9ra en voix parl\u00e9e et en voix chant\u00e9e (cf. figure 4.3), la phoniatre Virginie Woisard-Bassols met en \u00e9vidence un abaissement de la fr\u00e9quence des 4e et 5e formants se situant sous le niveau du 4e formant en voix parl\u00e9e ainsi que l&rsquo;aplatissement des courbes en voix chant\u00e9e d\u00e8s le 2e formant. Cela induit une homog\u00e9n\u00e9isation de la r\u00e9sonance de ce style de chant et permet \u00e9galement de visualiser comment la distorsion des voyelles peut favoriser l&rsquo;homog\u00e9n\u00e9it\u00e9 du timbre<a href=\"#_ftn8\">[8]<\/a>.<\/p>\n\n\n\n<div class=\"wp-block-image\"><figure class=\"aligncenter size-large is-resized\"><img loading=\"lazy\" src=\"https:\/\/sites.univ-lyon2.fr\/cahiersdemusique\/wp-content\/uploads\/2021\/05\/fig-4.3-Formants-des-voyelles-en-voix-parle\u0301e-et-chante\u0301e-dapre\u0300s-Sundberg.png\" alt=\"\" class=\"wp-image-726\" width=\"427\" height=\"498\" srcset=\"https:\/\/sites.univ-lyon2.fr\/cahiersdemusique\/wp-content\/uploads\/2021\/05\/fig-4.3-Formants-des-voyelles-en-voix-parle\u0301e-et-chante\u0301e-dapre\u0300s-Sundberg.png 500w, https:\/\/sites.univ-lyon2.fr\/cahiersdemusique\/wp-content\/uploads\/2021\/05\/fig-4.3-Formants-des-voyelles-en-voix-parle\u0301e-et-chante\u0301e-dapre\u0300s-Sundberg-257x300.png 257w\" sizes=\"(max-width: 427px) 85vw, 427px\" \/><figcaption>Figure 4.3 : Formants des voyelles en voix parl\u00e9e et chant\u00e9e (d&rsquo;apr\u00e8s Johan Sundberg)<\/figcaption><\/figure><\/div>\n\n\n\n<p>Johan Sundberg a essay\u00e9 de trouver le lien entre les modifications des formants et les organes en cause. Il semble que les formants soient abaiss\u00e9s par une diminution de l&rsquo;ouverture labiale ou un allongement du conduit vocal. L&rsquo;augmentation des formants est d\u00fb \u00e0 un resserrement du larynx. Le 2e formant est peut-\u00eatre influenc\u00e9 par la forme de la langue. Le 3e formant semble li\u00e9 \u00e0 la position haute de la langue et \u00e0 sa place dans la bouche. Les 4e et 5e formants sont en lien avec la longueur du conduit vocal et \u00e0 la configuration de la profondeur du larynx<a href=\"#_ftn9\">[9]<\/a>.<\/p>\n\n\n\n<h2>&nbsp;4.4 &nbsp;Le belting<\/h2>\n\n\n\n<p>Aretha Franklin ou Freddie Mercury sont des figures embl\u00e9matiques du <em>belting.<\/em> Emmanuelle Trinquesse d\u00e9crit le <em>belting<\/em> comme \u00ab&nbsp;une technique vocale qui consiste entre autres \u00e0 une augmentation de l&rsquo;ambitus vocal en m\u00e9canisme lourd. Un timbre particulier lui est associ\u00e9, celui-ci est d\u00e9crit comme dur, brillant ou puissant, il se rapproche de la voix parl\u00e9e projet\u00e9e ou encore d&rsquo;un cri ma\u00eetris\u00e9. Des caract\u00e9ristiques physiologiques tr\u00e8s diff\u00e9rentes de celles rencontr\u00e9es dans le chant lyrique occidental lui sont par ailleurs propres. Entre autre signalons que le larynx reste en position haute, que certains muscles intrins\u00e8ques de ce dernier sont en forte contraction, que les cavit\u00e9s de r\u00e9sonance sont r\u00e9duites en taille et apparaissent plut\u00f4t horizontales et qu&rsquo;une pression sous glottique importante semble indispensable \u00e0 cette \u00e9mission vocale<a href=\"#_ftn10\">[10]<\/a>.&nbsp;\u00bbElle rappelle \u00e9galement que cette technique n&rsquo;est pas sans danger si cette pratique n&rsquo;est pas bien encadr\u00e9e.<\/p>\n\n\n\n<h2>&nbsp;4.5 &nbsp;Le chant diphonique<\/h2>\n\n\n\n<p>Tran Quang Ha\u00ef d\u00e9crit ce style vocal, r\u00e9pandu autour du mont d&rsquo;Alta\u00ef en Asie<a href=\"#_ftn11\">[11]<\/a>&nbsp;: \u00ab Cette voix se caract\u00e9rise par l\u2019\u00e9mission conjointe de deux sons, l\u2019un dit \u201cson fondamental\u201d ou \u201cbourdon\u201d, qui est tenu \u00e0 la m\u00eame hauteur tout le temps d\u2019une expiration, pendant que l\u2019autre, dit \u201cson harmonique\u201d (qui est l\u2019un des harmoniques naturels du son fondamental)&nbsp; varie&nbsp; au&nbsp; gr\u00e9&nbsp; du&nbsp; chanteur.&nbsp; Ce&nbsp; son&nbsp; harmonique a un timbre proche de celui de la fl\u00fbte ou de celui de la guimbarde \u00bb. Guy Cornut pr\u00e9cise&nbsp;: \u00ab&nbsp;Le son fondamental est \u00e9mis par les cordes vocales, de&nbsp; pr\u00e9f\u00e9rence&nbsp; sur&nbsp; une&nbsp; fr\u00e9quence&nbsp; basse&nbsp; (&#8230;). Le son aigu est produit par les r\u00e9sonateurs et correspond \u00e0 un renforcement pr\u00e9cis de certains harmoniques gr\u00e2ce \u00e0 des positions particuli\u00e8res des cavit\u00e9s de r\u00e9sonance. Le plus souvent la pointe de la langue est maintenue dans la position de la consonne [l] tout en essayant de prononcer les voyelles [i] ou [u]. Le chanteur peut faire varier ce son harmonique en modifiant la configuration des r\u00e9sonateurs,&nbsp; ce&nbsp; qui&nbsp; lui&nbsp; permet&nbsp; de&nbsp; monter&nbsp; la&nbsp; gamme&nbsp; ou&nbsp; de chanter une m\u00e9lodie avec le son harmonique tout en conservant le m\u00eame son fondamental laryng\u00e9<a href=\"#_ftn12\">[12]<\/a>.&nbsp;\u00bb<\/p>\n\n\n\n<p>Tran Quang Ha\u00ef a pass\u00e9 beaucoup de temps \u00e0 d\u00e9velopper cette technique vocale. Cela l&rsquo;a conduit \u00e0 exp\u00e9rimenter des nouvelles formes&nbsp;: la m\u00e9lodie est conduite par le son fondamental tandis que le son harmonique maintien un bourdon (inversement du principe initial du chant diphonique). Il croise la m\u00e9lodie du son harmonique et celle du son fondamental et explore le chant triphonique. Il a r\u00e9ussi \u00e0 cr\u00e9er des sous-fondamentaux (F-2, F-3). Il utilise certaines particularit\u00e9s de ce chant \u00e0 des fins th\u00e9rapeutiques. Dans le cadre d&rsquo;une r\u00e9\u00e9ducation de la voix suite \u00e0 un cancer de la gorge, il va solliciter le patient \u00e0 utiliser une voix pharyng\u00e9e car la voix laryng\u00e9e n&rsquo;est plus possible<a href=\"#_ftn13\">[13]<\/a>.<\/p>\n\n\n\n<h2>&nbsp;4.6 &nbsp;Imiter une voix<\/h2>\n\n\n\n<p>Comment certaines personnes arrivent-elles \u00e0 imiter la voix d&rsquo;une autre personne&nbsp;? Les imitateurs ne changent pas de voix mais ils d\u00e9forment ou sculptent leur voix. Ils effectuent un travail d&rsquo;\u00e9coute de la personne \u00e0 imiter pour d\u00e9terminer une base vocale et une prosodie. Ensuite ils rep\u00e8rent le vocabulaire utilis\u00e9 et les tics de langage. Certains imitateurs vont jusqu&rsquo;\u00e0 mimer et caricaturer les expressions faciales et les gestuelles.<\/p>\n\n\n\n<p>La base vocale est obtenue en privil\u00e9giant certains r\u00e9sonateurs. La modification des lieux de r\u00e9sonance entra\u00eene des variations dans le timbre d&rsquo;une voix (cf. 4.1). Quand les r\u00e9sonateurs d\u00e9livrent le son souhait\u00e9, il reste \u00e0 adopter la bonne prosodie&nbsp;: les fr\u00e9quences fondamentales utilis\u00e9es et la vitesse \u00e0 laquelle le discours est \u00e9nonc\u00e9.<\/p>\n\n\n\n<p>Le chercheur Peter Birkholz a effectu\u00e9 des recherches sur la synth\u00e8se vocale articulatoire.&nbsp; Son logiciel VocalTractLab (VTL) est un outil pour visualiser et explorer le m\u00e9canisme de production de la parole en ce qui concerne l&rsquo;articulation, l&rsquo;acoustique et le contr\u00f4le. Il permet entre autres d&rsquo;analyser la relation entre l&rsquo;articulation et l&rsquo;acoustique du conduit vocal et de synth\u00e9tiser des voyelles \u00e0 partir d&rsquo;un ensemble arbitraire de formants<a href=\"#_ftn14\">[14]<\/a>.<\/p>\n\n\n\n<p>Par ailleurs, deux scientifiques asiatiques ont cr\u00e9\u00e9 une maquette du conduit vocal humain avec des cavit\u00e9s souples<a href=\"#_ftn15\">[15]<\/a>. Il est possible de g\u00e9n\u00e9rer une vibration dans le larynx synth\u00e9tique et d&rsquo;agir sur les parois souples et sur la position de la langue synth\u00e9tique pour modifier le volume des cavit\u00e9s et les formants vocaliques.<\/p>\n\n\n\n<p>En France, C\u00e9line Chabot-Canet (IRCAM et Universit\u00e9 Lumi\u00e8re-Lyon 2), Luc Ardaillon (IRCAM) et Axel Roebel (IRCAM) ont analys\u00e9 le style vocal de la chanteuse \u00c9dith Piaf, pour mod\u00e9liser une synth\u00e8se de chant expressif. Ils ont d&rsquo;abord identifi\u00e9 trois niveaux de r\u00e9f\u00e9rences \u00e0 d\u00e9finir dans l&rsquo;\u00e9coute d&rsquo;un enregistrement&nbsp;: ce qui rel\u00e8ve de la partition, puis ce qui rel\u00e8ve du style musical et enfin ce qui rel\u00e8ve du style vocal de l&rsquo;artiste. Si le travail sur la partition ne pose pas de probl\u00e8mes, la d\u00e9marche de d\u00e9finition des styles musicaux pr\u00e9sente beaucoup plus de difficult\u00e9s. Ils ont donc choisi une interpr\u00e8te particuli\u00e8rement embl\u00e9matique d&rsquo;un style pour mod\u00e9liser son style vocal. En \u00e9tudiant diverses interpr\u00e9tations (de la m\u00eame artiste) de trois chansons diff\u00e9rentes, un inventaire des effets vocaux est \u00e9tabli en fonction du contexte m\u00e9lodique. Un arbre \u00e0 contextes est alors constitu\u00e9 pour int\u00e9grer des r\u00e8gles au synth\u00e9tiseur. Ce dernier a pour but de transformer une partition MIDI (renseignant la hauteur des notes et leur dur\u00e9e) en fichier audio mod\u00e9lisant l&rsquo;interpr\u00e9tation d&rsquo;\u00c9dith Piaf de la partition en question. Il s&rsquo;agit donc de synth\u00e9tiser la parole (comme le logiciel VTL) \u00e0 la mani\u00e8re de l&rsquo;artiste et d&rsquo;int\u00e9grer les nombreuses mod\u00e9lisations des fr\u00e9quences fondamentales, du vibrato, des <em>sustain<\/em>, des attaques, des transitions, des <em>release<\/em> r\u00e9pondant \u00e0 l&rsquo;arbre \u00e0 contextes. Le travail de recherche est consid\u00e9rable et les r\u00e9sultats sont disponibles sur internet<a href=\"#_ftn16\">[16]<\/a>.<\/p>\n\n\n\n<p><a href=\"http:\/\/musicolyon.fr\/volume\/#c\">http:\/\/musicolyon.fr\/volume\/#c<\/a><\/p>\n\n\n\n<p><strong>Conclusion<\/strong><\/p>\n\n\n\n<p>Ce tour d&rsquo;horizon sur la voix r\u00e9sonante permet de mettre en relation certains ph\u00e9nom\u00e8nes de r\u00e9sonances avec des aspects anatomiques et acoustiques. La voix est un outil complexe li\u00e9 \u00e0 notre morphologie, notre personnalit\u00e9. Elle est un support essentiel pour la parole et indispensable pour exprimer nos \u00e9motions. Comme la voix pour la parole, la musique est un support essentiel pour les \u00e9motions. Lors d&rsquo;un concert, la musique et le chant d&rsquo;un.e artiste font-ils vibrer des spectateurs au m\u00eame moment ? Si les m\u00eames \u00e9motions sont partag\u00e9es par plusieurs personnes, peut-on parler de r\u00e9sonance \u00e9motionnelle&nbsp;? Comment cela est-il possible&nbsp;?<\/p>\n\n\n\n<p><strong>Bibliographie<\/strong><\/p>\n\n\n\n<p>CORNUT, Guy et coll., <em>Moyens d&rsquo;investigation et p\u00e9dagogie de la voix chant\u00e9e, <\/em>Lyon<em>,<\/em> Sym\u00e9trie, 2001.<\/p>\n\n\n\n<p>CORNUT, Guy, <em>La voix<\/em>, Lyon, Presses Universitaires de France, 2009.<\/p>\n\n\n\n<p>FAIN, G\u00e9rald, <em>De la parole au chant, qu&rsquo;est-ce que la voix&nbsp;?<\/em> Paris, Le Pommier,&nbsp; 2007.<\/p>\n\n\n\n<p>FONTENEAU, Adeline, <em>A la recherche de l&rsquo;apprentissage du chant&nbsp;: crimes et indices,<\/em> LyonM\u00e9moire Cefedem Rh\u00f4ne-Alpes, 2008<\/p>\n\n\n\n<p>FOURNIER, C\u00e9cile, <em>La voix, un art et un m\u00e9tier,<\/em> Chamb\u00e9ry, Comp&rsquo;act,&nbsp; 1999.<\/p>\n\n\n\n<p>L\u00c9OTHAUD, Gilles, <em>Classification universelle des types de techniques vocales \u2013 Musiques une encyclop\u00e9die pour le XXIe si\u00e8cle<\/em> sous la direction de Jean-Jacques Nattiez. Actes Sud\/Cit\u00e9 de la musique<\/p>\n\n\n\n<p>MILLER, Richard, <em>La structure du chant, <\/em>Paris, Cit\u00e9 de la musique,&nbsp; 2007.<\/p>\n\n\n\n<p>PATA, Herv\u00e9, <em>La technique vocale, tout simplement,<\/em> Paris, Eyrolles,&nbsp; 2009.<\/p>\n\n\n\n<p>RABY, Johanne, <em>Chanter de tout son corps, <\/em>Paris, \u00c9ditions Berger,&nbsp; 2020.<\/p>\n\n\n\n<p>SUNDBERG, Johan, <em>The science of the singing voice,<\/em> Northern Illinois university press&nbsp;: Dekalb, Illinois, 1987.<\/p>\n\n\n\n<p>TOMATIS, Alfred, <em>L&rsquo;oreille et la voix, <\/em>Paris,Robert Laffont, 2001.<\/p>\n\n\n\n<p><strong>Articles<\/strong><\/p>\n\n\n\n<p>Chabot-Canet C\u00e9line, Ardaillon Luc, Roebel Axel, \u00ab&nbsp;Analyse du style vocal et mod\u00e9lisation pour la synth\u00e8se de chant expressif&nbsp;: l\u2019exemple d\u2019\u00c9dith Piaf&nbsp;\u00bb, <em>Volume!<\/em>, 2020\/1-2 (16:2-17:1), p. 63-85. DOI : 10.4000\/volume.8268.<\/p>\n\n\n\n<p>URL : <a href=\"https:\/\/www-cairn-info.bibelec.univ-lyon2.fr\/revue-volume-2020-1-page-63.htm\">https:\/\/www-cairn-info.bibelec.univ-lyon2.fr\/revue-volume-2020-1-page-63.htm<\/a><\/p>\n\n\n\n<p>extraits audios&nbsp;: <a href=\"http:\/\/musicolyon.fr\/volume\/#c\">http:\/\/musicolyon.fr\/volume\/#c<\/a><\/p>\n\n\n\n<p>Trinquesse Emmanuelle, \u00ab&nbsp;\u00c9tat des connaissances sur la technique vocale du belting&nbsp;\u00bb, Revue de l&rsquo;association fran\u00e7aise des professeurs de chant. Juillet 2009<\/p>\n\n\n\n<p>Henrich&nbsp;Bernardoni Nathalie, \u00ab&nbsp;La voix timbr\u00e9e dans les chansons&nbsp;: consid\u00e9rations physiologiques et acoustiques&nbsp;\u00bb, <em>Volume!<\/em>, 2020\/1-2 (16:2-17:1), p. 49-61. DOI : 10.4000\/volume.8063. URL : <a href=\"https:\/\/www-cairn-info.bibelec.univ-lyon2.fr\/revue-volume-2020-1-page-49.htm\">https:\/\/www-cairn-info.bibelec.univ-lyon2.fr\/revue-volume-2020-1-page-49.htm<\/a><\/p>\n\n\n\n<p>Birkholz Peter, \u00ab&nbsp;Modeling consonant-vowel coarticulation for articulatory speech synthesis.\u00bb <em>PLoS ONE<\/em>, 8(4): e60603. doi:10.1371\/journal.pone.0060603 (2013)<\/p>\n\n\n\n<p><a href=\"https:\/\/www.researchgate.net\/publication\/236277674_Modeling_Consonant-Vowel_Coarticulation_for_Articulatory_Speech_Synthesis\">https:\/\/www.researchgate.net\/publication\/236277674_Modeling_Consonant-Vowel_Coarticulation_for_Articulatory_Speech_Synthesis<\/a><\/p>\n\n\n\n<p>Satoru Fujita, Kiyoshi Honda, \u00ab&nbsp;An experimental study of acoustic characteristics of hypopharyngeal cavities using vocal tract solid models&nbsp;\u00bb, Acoustical Science and Technology, 2005, Volume 26, Issue 4, Pages 353-357, Released July 01, 2005, Online ISSN 1347-5177, Print ISSN 1346-3969, https:\/\/doi.org\/10.1250\/ast.26.353, <a href=\"https:\/\/www.jstage.jst.go.jp\/article\/ast\/26\/4\/26_4_353\/_article\/-char\/en,\">https:\/\/www.jstage.jst.go.jp\/article\/ast\/26\/4\/26_4_353\/_article\/-char\/en,<\/a><\/p>\n\n\n\n<p><strong>M\u00e9diagraphie<\/strong><\/p>\n\n\n\n<p>Le r\u00f4le du larynx dans la phonation : <a href=\"https:\/\/youtu.be\/ZVIxVgPgIpA\">https:\/\/youtu.be\/ZVIxVgPgIpA<\/a><\/p>\n\n\n\n<p>Comment le son de la voix se forme-t-il ? (C&rsquo;est pas sorcier) :<\/p>\n\n\n\n<figure class=\"wp-block-embed is-type-video is-provider-youtube wp-block-embed-youtube wp-embed-aspect-4-3 wp-has-aspect-ratio\"><div class=\"wp-block-embed__wrapper\">\n<iframe loading=\"lazy\" title=\"Comment le son de la voix se forme-t-il ? - C&#039;est pas sorcier\" width=\"840\" height=\"630\" src=\"https:\/\/www.youtube.com\/embed\/SHKpKeBeQ2c?feature=oembed\" frameborder=\"0\" allow=\"accelerometer; autoplay; clipboard-write; encrypted-media; gyroscope; picture-in-picture; web-share\" allowfullscreen><\/iframe>\n<\/div><\/figure>\n\n\n\n<p><\/p>\n\n\n\n<p>le fonctionnement des cordes vocales&nbsp;:<\/p>\n\n\n\n<figure class=\"wp-block-embed is-type-video is-provider-youtube wp-block-embed-youtube wp-embed-aspect-16-9 wp-has-aspect-ratio\"><div class=\"wp-block-embed__wrapper\">\n<iframe loading=\"lazy\" title=\"Le fonctionnement des cordes vocales\" width=\"840\" height=\"473\" src=\"https:\/\/www.youtube.com\/embed\/xOhb5VVkytE?feature=oembed\" frameborder=\"0\" allow=\"accelerometer; autoplay; clipboard-write; encrypted-media; gyroscope; picture-in-picture; web-share\" allowfullscreen><\/iframe>\n<\/div><\/figure>\n\n\n\n<p>IRM du chanteur Tyley Ross effectuant le m\u00eame passage de Nessun dorma avec 4 styles diff\u00e9rents&nbsp;:&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp; <a href=\"https:\/\/youtu.be\/J3TwTb-T044\">https:\/\/youtu.be\/J3TwTb-T044<\/a><\/p>\n\n\n\n<p>Tutoriel du chant diphonique<\/p>\n\n\n\n<figure class=\"wp-block-embed is-type-video is-provider-youtube wp-block-embed-youtube wp-embed-aspect-16-9 wp-has-aspect-ratio\"><div class=\"wp-block-embed__wrapper\">\n<iframe loading=\"lazy\" title=\"TUTO BEATBOX #6 LE CHANT DIPHONIQUE (2 notes en m\u00eame temps)\" width=\"840\" height=\"473\" src=\"https:\/\/www.youtube.com\/embed\/-qui0ESW-Go?feature=oembed\" frameborder=\"0\" allow=\"accelerometer; autoplay; clipboard-write; encrypted-media; gyroscope; picture-in-picture; web-share\" allowfullscreen><\/iframe>\n<\/div><\/figure>\n\n\n\n<p>Utilisation de la r\u00e9sonance dans la pratique de la guimbarde&nbsp;:<\/p>\n\n\n\n<figure class=\"wp-block-embed is-type-video is-provider-youtube wp-block-embed-youtube wp-embed-aspect-4-3 wp-has-aspect-ratio\"><div class=\"wp-block-embed__wrapper\">\n<iframe loading=\"lazy\" title=\"TRAN QUANG HAI  dans MAP: la guimbarde\" width=\"840\" height=\"630\" src=\"https:\/\/www.youtube.com\/embed\/dQs5O8Imuuw?feature=oembed\" frameborder=\"0\" allow=\"accelerometer; autoplay; clipboard-write; encrypted-media; gyroscope; picture-in-picture; web-share\" allowfullscreen><\/iframe>\n<\/div><\/figure>\n\n\n\n<p>Vocal tract model synthesis: d\u00e9monstration d&rsquo;un pharynx synth\u00e9tique reproduisant diff\u00e9rentes voyelles :&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp; <a href=\"https:\/\/youtu.be\/wR41CRbIjV4\">https:\/\/youtu.be\/wR41CRbIjV4<\/a><\/p>\n\n\n\n<p>Cha\u00eene youtube de l&rsquo;imitateur Superflame, proposant des tutoriels pour imiter des voix<\/p>\n\n\n\n<p><a href=\"https:\/\/www.youtube.com\/c\/superflameur\/search?query=vox%20populi\">https:\/\/www.youtube.com\/c\/superflameur\/search?query=vox%20populi<\/a><\/p>\n\n\n\n<p>imitation de la trompette \u00e0 la voix<\/p>\n\n\n\n<figure class=\"wp-block-embed is-type-video is-provider-youtube wp-block-embed-youtube wp-embed-aspect-4-3 wp-has-aspect-ratio\"><div class=\"wp-block-embed__wrapper\">\n<iframe loading=\"lazy\" title=\"This TikToker can imitate the sound of a trumpet\" width=\"840\" height=\"630\" src=\"https:\/\/www.youtube.com\/embed\/DXzg5oOci4g?feature=oembed\" frameborder=\"0\" allow=\"accelerometer; autoplay; clipboard-write; encrypted-media; gyroscope; picture-in-picture; web-share\" allowfullscreen><\/iframe>\n<\/div><\/figure>\n\n\n\n<p>Micha\u00ebl Gregorio imite un solo guitare<\/p>\n\n\n\n<figure class=\"wp-block-embed is-type-video is-provider-youtube wp-block-embed-youtube wp-embed-aspect-16-9 wp-has-aspect-ratio\"><div class=\"wp-block-embed__wrapper\">\n<iframe loading=\"lazy\" title=\"Micha\u00ebl Gregorio - Guitare Battle\" width=\"840\" height=\"473\" src=\"https:\/\/www.youtube.com\/embed\/OcioBFokUnQ?start=48&#038;feature=oembed\" frameborder=\"0\" allow=\"accelerometer; autoplay; clipboard-write; encrypted-media; gyroscope; picture-in-picture; web-share\" allowfullscreen><\/iframe>\n<\/div><\/figure>\n\n\n\n<p>WaveNet (Deepmind)<a href=\"https:\/\/deepmind.com\/blog\/article\/wavenet-generative-model-raw-audio\">https:\/\/deepmind.com\/blog\/article\/wavenet-generative-model-raw-audio<\/a><\/p>\n\n\n\n<hr class=\"wp-block-separator\"\/>\n\n\n\n<p><a href=\"#_ftnref1\">[1]<\/a>Guy Cornut (\u00e9d.), <em>Moyens d&rsquo;investigation et p\u00e9dagogie de la voix chant\u00e9e, <\/em>Lyon, Sym\u00e9trie, 2001, p. 34.<\/p>\n\n\n\n<p><a href=\"#_ftnref2\">[2]<\/a>https:\/\/youtu.be\/wR41CRbIjV4 D\u00e9monstration de voyelles synth\u00e9tis\u00e9es \u00e0 l&rsquo;aide de proth\u00e8ses 3D<\/p>\n\n\n\n<p><a href=\"#_ftnref3\">[3]<\/a> Richard Miller<em>, La structure du chant, <\/em>Paris<em>, <\/em>Cit\u00e9 de la musique,&nbsp; 2007<em>,<\/em> p. 60.<\/p>\n\n\n\n<p><a href=\"#_ftnref4\">[4]<\/a> C\u00e9cile Fournier,<em> La voix, un art et un m\u00e9tier, <\/em>Comp&rsquo;act,&nbsp; 1999, p. 94.<\/p>\n\n\n\n<p><a href=\"#_ftnref5\">[5]<\/a>IRM du chanteur Tyley Ross effectuant le m\u00eame passage de Nessun dorma avec 4 styles diff\u00e9rents&nbsp;: https:\/\/youtu.be\/J3TwTb-T044<\/p>\n\n\n\n<p><a href=\"#_ftnref6\">[6]<\/a>Guy Cornut, <em>La voix, <\/em>Paris, Presses universitaires de France, 2009, p. 93.<\/p>\n\n\n\n<p><a href=\"#_ftnref7\">[7]<\/a>https:\/\/youtu.be\/gtaJoddGHrk?t=657<\/p>\n\n\n\n<p><a href=\"#_ftnref8\">[8]<\/a>Virginie Woisard-Bassols, <em>Moyens d&rsquo;investigation et p\u00e9dagogie de la voix chant\u00e9e, <\/em>Lyon, Sym\u00e9trie, 2001, p. 54.<\/p>\n\n\n\n<p><a href=\"#_ftnref9\">[9]<\/a>Johan Sundberg, <em>The science of the singing voice<\/em>, Dekalb, Illinois, Northern Illinois university press, 1987.<\/p>\n\n\n\n<p><a href=\"#_ftnref10\">[10]<\/a>Emmanuelle Trinquesse, \u00ab&nbsp;\u00c9tat des connaissances de la technique vocale du belting&nbsp;\u00bb, <em>Revue de l&rsquo;association fran\u00e7aise des professeurs de chant,<\/em> Juillet 2009, p. 5.<\/p>\n\n\n\n<p><a href=\"#_ftnref11\">[11]<\/a>Tran Quang Ha\u00ef, <em>Moyens d&rsquo;investigation et p\u00e9dagogie de la voix chant\u00e9e, <\/em>Lyon, Sym\u00e9trie, 2001, p. 117.<\/p>\n\n\n\n<p><a href=\"#_ftnref12\">[12]<\/a>Guy Cornut, <em>op. cit.<\/em>, p. 77.<\/p>\n\n\n\n<p><a href=\"#_ftnref13\">[13]<\/a>https:\/\/youtu.be\/OnXBOCBmmTU?t=706<\/p>\n\n\n\n<p><a href=\"#_ftnref14\">[14]<\/a>https:\/\/vocaltractlab.de\/index.php?page=vocaltractlab-examples<\/p>\n\n\n\n<p><a href=\"#_ftnref15\">[15]<\/a>Satoru Fujita, Kiyoshi Honda, \u00ab&nbsp;An experimental study of acoustic characteristics of hypopharyngeal cavities using vocal tract solid models&nbsp;\u00bb, <em>Acoustical Science and Technology<\/em>, 2005, Volume 26, Issue 4, Pages 353-357, Released July 01, 2005, Online ISSN 1347-5177, Print ISSN 1346-3969, https:\/\/doi.org\/10.1250\/ast.26.353 https:\/\/www.jstage.jst.go.jp\/article\/ast\/26\/4\/26_4_353\/_article\/<\/p>\n\n\n\n<figure class=\"wp-block-embed is-type-video is-provider-youtube wp-block-embed-youtube wp-embed-aspect-16-9 wp-has-aspect-ratio\"><div class=\"wp-block-embed__wrapper\">\n<iframe loading=\"lazy\" title=\"Vocal-tract Model with Flexible Tongue\" width=\"840\" height=\"473\" src=\"https:\/\/www.youtube.com\/embed\/hGAshIrB44Q?start=66&#038;feature=oembed\" frameborder=\"0\" allow=\"accelerometer; autoplay; clipboard-write; encrypted-media; gyroscope; picture-in-picture; web-share\" allowfullscreen><\/iframe>\n<\/div><\/figure>\n\n\n\n<p><a href=\"#_ftnref16\">[16]<\/a>Chabot-Canet C\u00e9line, Ardaillon Luc, Roebel Axel, \u00ab&nbsp;Analyse du style vocal et mod\u00e9lisation pour la synth\u00e8se de chant expressif&nbsp;: l\u2019exemple d\u2019\u00c9dith Piaf&nbsp;\u00bb, <em>Volume<\/em>!, 2020\/1-2 (16:2-17:1), p. 63-85. DOI : 10.4000\/volume.8268.<\/p>\n\n\n\n<p>URL : https:\/\/www-cairn-info.bibelec.univ-lyon2.fr\/revue-volume-2020-1-page-63.htm<\/p>\n\n\n\n<p>extraits audios&nbsp;: http:\/\/musicolyon.fr\/volume\/#c<\/p>\n\n\n\n<p class=\"has-bright-blue-color has-yellow-background-color has-text-color has-background\"><strong>Keith Jarett \u2013 The K\u00f6ln Concert (notice de concert), par Paul Baillieux<\/strong><\/p>\n\n\n\n<p class=\"has-normal-font-size\"><strong>Keith Jarrett \u2013 The K\u00f6ln concert<br>Une re-cr\u00e9ation dans la salle Moli\u00e8re de Lyon<\/strong><\/p>\n\n\n\n<p><em><strong>Qui est Keith Jarrett&nbsp;?<\/strong><\/em><\/p>\n\n\n\n<p>Keith Jarrett (n\u00e9 le 8 Mai 1945) est un pianiste de jazz et de musique classique am\u00e9ricain, et un compositeur<a href=\"#_ftn1\">[1]<\/a>. C\u2019est un artiste accompli ayant investi beaucoup de genres musicaux diff\u00e9rents (musique classique occidentale, gospel, blues, folk, trio jazz, standards de jazz\u2026). Jeune prodige, pianiste d\u00e8s 3 ans, il joue en concert d\u00e8s 7 ans, interpr\u00e9tant des \u0153uvres classiques ainsi que ses propres compositions<a href=\"#_ftn2\">[2]<\/a>. Sa longue carri\u00e8re prend son envol entre les ann\u00e9es 1960 et 1970 durant lesquelles il collabore avec d\u2019\u00e9minents jazzmen tels que Art Blakey, Charles Lloyd et Miles Davis<sup>2<\/sup>, et s\u2019inscrit dans le mouvement du free-jazz. Il m\u00e8ne parall\u00e8lement \u00e0 sa carri\u00e8re de jazz une carri\u00e8re de compositeur et interpr\u00e8te de musique classique, comme en t\u00e9moigne sa discographie chez ECM Records<a href=\"#_ftn3\">[3]<\/a>.<\/p>\n\n\n\n<p><em><strong>Un soliste entier et rayonnant<\/strong><\/em><\/p>\n\n\n\n<p>Keith Jarrett est l\u2019auteur d\u2019un solo enti\u00e8rement improvis\u00e9 de piano \u00e0 Cologne (Allemagne) le 24 Janvier 1975, qui fut enregistr\u00e9 et devint album solo best-seller mondial de 3.5 millions d\u2019exemplaires<a href=\"#_ftn4\">[4]<\/a>. S\u2019il n\u2019est pas le premier pianiste \u00e0 pratiquer l\u2019improvisation en solo (Cecil Taylor, Charles Mingus, Thelonious Monk l\u2019avaient d\u00e9j\u00e0 fait avant lui<a href=\"#_ftn5\">[5]<\/a>), il en est devenu une figure embl\u00e9matique gr\u00e2ce \u00e0 ce concert, probablement par le fait que son contenu musical, largement harmonique, rythmique et modal est accessible au grand public.<\/p>\n\n\n\n<p>Jarrett propose des concerts en solo tr\u00e8s particuliers. En arrivant sur sc\u00e8ne il ne sait g\u00e9n\u00e9ralement pas ce qu\u2019il va jouer&nbsp;: il puise son inspiration dans le silence du public. Puis, install\u00e9 devant son piano, il se lance&nbsp;: il explore un th\u00e8me jusqu\u2019\u00e0 en trouver la quintessence. Il pratique alors une forme de transe, s\u2019impliquant corporellement (des fois en dansant devant son piano&nbsp;!) jusqu\u2019\u00e0 ne faire qu\u2019un avec son instrument. Il est enti\u00e8rement travers\u00e9 et habit\u00e9 par la musique qu\u2019il joue. On l\u2019entend d\u2019ailleurs r\u00e9guli\u00e8rement m\u00ealer sa voix au piano, ce qui lui permet de s\u2019impliquer davantage et ce qui t\u00e9moigne de sa concentration extr\u00eame mais aussi de son l\u00e2cher-prise.<\/p>\n\n\n\n<div class=\"wp-block-image\"><figure class=\"aligncenter size-large is-resized\"><img loading=\"lazy\" src=\"https:\/\/sites.univ-lyon2.fr\/cahiersdemusique\/wp-content\/uploads\/2021\/05\/The_Koeln_Concert_Live.jpg\" alt=\"\" class=\"wp-image-578\" width=\"580\" height=\"580\" srcset=\"https:\/\/sites.univ-lyon2.fr\/cahiersdemusique\/wp-content\/uploads\/2021\/05\/The_Koeln_Concert_Live.jpg 1000w, https:\/\/sites.univ-lyon2.fr\/cahiersdemusique\/wp-content\/uploads\/2021\/05\/The_Koeln_Concert_Live-300x300.jpg 300w, https:\/\/sites.univ-lyon2.fr\/cahiersdemusique\/wp-content\/uploads\/2021\/05\/The_Koeln_Concert_Live-150x150.jpg 150w, https:\/\/sites.univ-lyon2.fr\/cahiersdemusique\/wp-content\/uploads\/2021\/05\/The_Koeln_Concert_Live-768x768.jpg 768w\" sizes=\"(max-width: 580px) 85vw, 580px\" \/><figcaption>pochette de l&rsquo;album du K\u00f6ln concert <\/figcaption><\/figure><\/div>\n\n\n\n<p><em><strong>Atmosph\u00e8re et temps suspendus<\/strong><\/em><\/p>\n\n\n\n<p>La premi\u00e8re partie du concert de Jarrett (et dans une moindre mesure sa deuxi\u00e8me partie) est particuli\u00e8rement emplie de r\u00e9sonance. Celle-ci appara\u00eet d\u00e8s les premi\u00e8res notes&nbsp;: Keith Jarrett propose un premier th\u00e8me tr\u00e8s a\u00e9rien, utilisant la p\u00e9dale forte tout en tenant ses notes, avec un accompagnement de basse, lent. L\u2019atmosph\u00e8re et le temps semblent d\u00e9j\u00e0 suspendus. Le silence du public et la r\u00e9verb\u00e9ration dans la salle de concert participent aussi au son. L\u2019\u00e9volution lente de la m\u00e9lodie, s\u2019\u00e9grenant autour des accords originels, prend place. Les phrases suivantes sont tant\u00f4t grandioses, tant\u00f4t douces et d\u00e9licates et teint\u00e9es de notes blues. Puis les ostinatos (de basses) vibrent enfin au sein du piano et dans tout l\u2019auditoire. Le travail, notamment rythmique, de la main gauche, est particuli\u00e8rement impressionnant. Keith Jarrett prolonge ensuite ses id\u00e9es de mani\u00e8re tr\u00e8s fluide, en explorant son th\u00e8me et ses rythmes, d\u2019une fa\u00e7on tr\u00e8s virtuose et fulgurante, sans un semblant d\u2019h\u00e9sitation, proposant diff\u00e9rentes facettes et des mouvements bien distincts, jusqu\u2019\u00e0 obtenir une pi\u00e8ce \u2013 un vrai enchantement \u2013 de plusieurs dizaines de minutes. Un concert unique et exceptionnel \u00e0 revivre dans la Salle Moli\u00e8re de Lyon.<\/p>\n\n\n\n<hr class=\"wp-block-separator\"\/>\n\n\n\n<p><a href=\"#_ftnref1\">[1]<\/a>Colin, Larkin (ed.), <em>The Virgin Encyclopedia of Popular Music,<\/em> Virgin Books, 1997, p.&nbsp;666\/7.<\/p>\n\n\n\n<p><a href=\"#_ftnref2\">[2]<\/a>Ian, Carr, &nbsp;<em>Keith Jarrett: The Man and His Music<\/em> in New York: Da Capo, 1992<\/p>\n\n\n\n<p><a href=\"#_ftnref3\">[3]<\/a>https:\/\/www.ecmrecords.com\/artists\/1435045745\/keith-jarrett<\/p>\n\n\n\n<p><a href=\"#_ftnref4\">[4]<\/a>Da Fonseca-Wollheim<strong><em>,<\/em><\/strong> \u00ab&nbsp;<em>A jazz night to remember&nbsp;<\/em>\u00bb in The Wall Street Journal<em>,<\/em> 11 octobre 2008<\/p>\n\n\n\n<p><a href=\"#_ftnref5\">[5]<\/a>Joachim-Ernst, Berendt \u00ab&nbsp;<em>Le grand livre du jazz&nbsp;de New Orleans jusqu\u2019au jazz rock<\/em>\u00bb<em>,<\/em> Rocher, 1986<\/p>\n\n\n\n<p class=\"has-bright-blue-color has-yellow-background-color has-text-color has-background\"><strong>Le c\u00e9lesta dans la Danse de la f\u00e9e Drag\u00e9e (notice de concert), par Clara Planus<\/strong><\/p>\n\n\n\n<p class=\"has-normal-font-size\"><strong>Danse de la f\u00e9e Drag\u00e9e<\/strong> \/ <em>Casse-noisette<\/em><\/p>\n\n\n\n<p class=\"has-normal-font-size\">Compos\u00e9 par <strong>Piotr ilitch Tcha\u00efkovski<\/strong> en 1891-1892 et chor\u00e9graphi\u00e9 par Lev Ivanov, le ballet-f\u00e9erie <em>Casse-noisette<\/em> est inspir\u00e9 du conte <em>Casse-noisette et le Roi des souris<\/em> d\u2019Ernst Theodor Amadeus Hoffmann publi\u00e9 en 1816. L\u2019\u0153uvre a \u00e9t\u00e9 pr\u00e9sent\u00e9e pour la premi\u00e8re fois \u00e0 Saint P\u00e9tersbourg le 18 d\u00e9cembre 1892. Il comprend 2 actes, 3 tableaux et 15 sc\u00e8nes. &nbsp;<\/p>\n\n\n\n<p><strong>Court r\u00e9sum\u00e9 de l\u2019\u0153uvre :<\/strong> Clara, une jeune fille, re\u00e7oit comme cadeau de No\u00ebl un casse-noisette en bois en forme de soldat. Pendant le r\u00e9veillon, elle se dispute avec son fr\u00e8re Fritz et son nouveau jouet se casse. C\u2019est alors que son oncle Drosselmeyer le r\u00e9pare avec magie. \u00c0 minuit, Clara se l\u00e8ve pour retrouver son nouvel ami le casse-noisette, elle d\u00e9couvre les jouets s\u2019animer et les souris s\u2019agiter. Elle essaie de fuir, mais les souris l\u2019en emp\u00eachent, le casse-noisette se r\u00e9veille et combat le roi des souris. Apr\u00e8s sa victoire il se transforme en prince et emm\u00e8ne Clara dans le Royaume fantastique des friandises. Ils sont accueillis par la F\u00e9e Drag\u00e9e et le Prince Orgeat qui organisent une grande f\u00eate pour leurs arriv\u00e9es. De nombreux num\u00e9ros de danse se succ\u00e8dent dont la <strong>Danse de la f\u00e9e Drag\u00e9e <\/strong>\u00e0 l\u2019acte II.<\/p>\n\n\n\n<p>Pendant environ deux minutes, nous d\u00e9couvrons la f\u00e9e Drag\u00e9e danser seule pour Clara et le Casse-Noisette. La musique commence par une introduction jou\u00e9e en pizzicatos par les cordes. Le th\u00e8me principal est alors d\u00e9voil\u00e9 au <strong>c\u00e9lesta<\/strong>, ponctu\u00e9 par la clarinette basse. Il dialogue ensuite avec d\u2019autres instruments \u00e0 vent comme le basson, le cor et le cor anglais. &nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;<\/p>\n\n\n\n<p><strong>\u00c7a r\u00e9sonne chez vous&nbsp;?<\/strong><\/p>\n\n\n\n<p>L\u2019orchestre de Casse-noisette poss\u00e8de des instruments qui ont un pouvoir de <strong>r\u00e9sonance <\/strong>plus ou moins fort. Tout d\u2019abord, les instruments \u00e0 vents et \u00e0 cordes, par leur mode de transitoire d&rsquo;attaque, ne poss\u00e8dent pas une r\u00e9sonance particuli\u00e8rement forte. Leurs sons se r\u00e9pandent gr\u00e2ce au soutien et au maintien qui leur sont donn\u00e9s par l\u2019instrumentiste.<\/p>\n\n\n\n<p>Mais lorsque les cordes jouent en pizzicatos, le transitoire de soutien dispara\u00eet au profit des seuls transitoires d\u2019attaque et d\u2019extinction. <strong>Les pizzicatos<\/strong> ont un pouvoir de r\u00e9sonance tr\u00e8s fort car l\u2019attaque est \u00e9nergique, la vibration est donc puissante. L\u2019effet de groupe des instruments \u00e0 cordes amplifie \u00e9galement la r\u00e9sonance gr\u00e2ce au d\u00e9calage d\u2019attaque in\u00e9vitable de quelques microsecondes des pizzicatos.<\/p>\n\n\n\n<p>Les notes graves, jou\u00e9es par la clarinette basse en r\u00e9ponse au c\u00e9lesta, \u00e9largissent l\u2019espace comme cr\u00e9ant une r\u00e9sonance suppl\u00e9mentaire.<\/p>\n\n\n\n<p>Enfin, le <strong>c\u00e9lesta<\/strong>, \u00e9videmment, comme tous les instruments \u00e0 percussions, est un instrument r\u00e9sonant puisqu\u2019en impactant ses lamelles m\u00e9talliques, la r\u00e9sonance est imparable.<\/p>\n\n\n\n<p>Par ailleurs, la lenteur du th\u00e8me initial favorise l\u2019impression de r\u00e9sonance.<\/p>\n\n\n\n<div class=\"wp-block-media-text alignwide is-stacked-on-mobile\" style=\"grid-template-columns:31% auto\"><figure class=\"wp-block-media-text__media\"><img loading=\"lazy\" width=\"175\" height=\"263\" src=\"https:\/\/sites.univ-lyon2.fr\/cahiersdemusique\/wp-content\/uploads\/2021\/05\/Danseuse.jpg\" alt=\"\" class=\"wp-image-581 size-full\"\/><\/figure><div class=\"wp-block-media-text__content\">\n<p class=\"has-normal-font-size\">L\u2019amplitude des mouvements des danseurs peut pareillement imager le ph\u00e9nom\u00e8ne de r\u00e9sonance. Par exemple, les battements de jambes de la danseuse simulent le ph\u00e9nom\u00e8ne d\u2019attaque puis d\u2019ondulation et donc de r\u00e9sonance.<\/p>\n<\/div><\/div>\n\n\n\n<p><\/p>\n\n\n\n<div class=\"wp-block-media-text alignwide has-media-on-the-right is-stacked-on-mobile\" style=\"grid-template-columns:auto 38%\"><figure class=\"wp-block-media-text__media\"><img loading=\"lazy\" width=\"486\" height=\"577\" src=\"https:\/\/sites.univ-lyon2.fr\/cahiersdemusique\/wp-content\/uploads\/2021\/05\/Ce\u0301lesta.jpg\" alt=\"\" class=\"wp-image-580 size-full\" srcset=\"https:\/\/sites.univ-lyon2.fr\/cahiersdemusique\/wp-content\/uploads\/2021\/05\/Ce\u0301lesta.jpg 486w, https:\/\/sites.univ-lyon2.fr\/cahiersdemusique\/wp-content\/uploads\/2021\/05\/Ce\u0301lesta-253x300.jpg 253w\" sizes=\"(max-width: 486px) 85vw, 486px\" \/><\/figure><div class=\"wp-block-media-text__content\">\n<p><strong>Zoom sur le c\u00e9lesta <\/strong><\/p>\n\n\n\n<p>Tcha\u00efkovski ajoute \u00e0 l\u2019orchestre symphonique traditionnel cet instrument qu\u2019il d\u00e9couvre lors d\u2019un de ces voyages \u00e0 Paris. Invent\u00e9 en 1886 par le fran\u00e7ais Auguste-Victor Mustel, on pourrait croire qu\u2019il \u00e9tait destin\u00e9 \u00e0 \u00eatre inaugur\u00e9 dans le ballet Casse-Noisette. Il s\u2019agit d\u2019un instrument \u00e0 percussion muni d\u2019un clavier comprenant 4 \u00e0 5 octaves, c\u2019est un m\u00e9lange entre le glockenspiel et le piano. Les marteaux actionn\u00e9s par les touches du clavier frappent des lamelles m\u00e9talliques.<\/p>\n<\/div><\/div>\n\n\n\n<p>&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;<\/p>\n\n\n\n<p class=\"has-light-blue-background-color has-background\">2.2. <strong><em>Des r\u00e9sonances comme empreintes culturelles<\/em><\/strong><\/p>\n\n\n\n<p class=\"has-bright-blue-color has-yellow-background-color has-text-color has-background\"><strong>De Puro Cepero, 60 a\u00f1os de Arte y de Duende (notice de concert), par Maxime Fandos<\/strong> : <a href=\"https:\/\/sites.univ-lyon2.fr\/cahiersdemusique\/wp-content\/uploads\/2021\/05\/Notice-finale-format-PDF-Maxime-FANDOS.pdf\" target=\"_blank\" rel=\"noreferrer noopener\">acc\u00e8s \u00e0 la notice pdf<\/a><\/p>\n\n\n\n<p class=\"has-bright-blue-color has-yellow-background-color has-text-color has-background\"><strong>R\u00e9sonance \u00e0 ch\u0153ur ouvert&nbsp;: le Myst\u00e8re des voix bulgares (notice de concert), par Louis Midelet<\/strong><\/p>\n\n\n\n<p><strong>Festival R\u00e9sonance<\/strong><\/p>\n\n\n\n<p><em><strong>R\u00e9sonance \u00e0 ch\u0153ur ouvert&nbsp;: <\/strong>Le Myst\u00e8re des Voix Bulgares<\/em><\/p>\n\n\n\n<div class=\"wp-block-group\"><div class=\"wp-block-group__inner-container\">\n<div class=\"wp-block-group\"><div class=\"wp-block-group__inner-container\">\n<div class=\"wp-block-columns\">\n<div class=\"wp-block-column\" style=\"flex-basis:50%\">\n<h1 style=\"font-size:14px\"><strong>Cheffe de Ch\u0153ur : Dora Hristova CHORISTES : Elena Bojkova, Violeta Eftimova, Gergana Kostadinova, Daniela Stoichkova, Diyana Dimitrova, Elizabet Yaneva, Maria Leshkova, Violeta Spasova, Silvia Vladimirova, Sofia Yaneva, Ruslana Asparuhova, Evguenia Miloucheva, Dafinka Damyanova, Elichka Krastanova<\/strong><\/h1>\n<\/div>\n\n\n\n<div class=\"wp-block-column\" style=\"flex-basis:50%\">\n<div class=\"wp-block-group\"><div class=\"wp-block-group__inner-container\">\n<h1 style=\"font-size:14px\">Gadulka : Hristina Beleva<br>Guitare : Petar Milanov<br>Percussions : Dimitar Semov<br>Direction artistique : Petar Dundakov<\/h1>\n<\/div><\/div>\n<\/div>\n<\/div>\n<\/div><\/div>\n<\/div><\/div>\n\n\n\n<div class=\"wp-block-image\"><figure class=\"aligncenter size-large is-resized\"><img loading=\"lazy\" src=\"https:\/\/sites.univ-lyon2.fr\/cahiersdemusique\/wp-content\/uploads\/2021\/05\/Louis-Midelet-Le-Myste\u0300re-des-Voix-Bulgares-Final.jpg\" alt=\"\" class=\"wp-image-585\" width=\"383\" height=\"239\" srcset=\"https:\/\/sites.univ-lyon2.fr\/cahiersdemusique\/wp-content\/uploads\/2021\/05\/Louis-Midelet-Le-Myste\u0300re-des-Voix-Bulgares-Final.jpg 800w, https:\/\/sites.univ-lyon2.fr\/cahiersdemusique\/wp-content\/uploads\/2021\/05\/Louis-Midelet-Le-Myste\u0300re-des-Voix-Bulgares-Final-300x188.jpg 300w, https:\/\/sites.univ-lyon2.fr\/cahiersdemusique\/wp-content\/uploads\/2021\/05\/Louis-Midelet-Le-Myste\u0300re-des-Voix-Bulgares-Final-768x480.jpg 768w\" sizes=\"(max-width: 383px) 85vw, 383px\" \/><\/figure><\/div>\n\n\n\n<p><em><strong>La Gen\u00e8se du Myst\u00e8re<\/strong><\/em><\/p>\n\n\n\n<p>C\u2019est \u00e0 l\u2019aube des ann\u00e9es 1950, dans une Bulgarie en partie d\u00e9poss\u00e9d\u00e9e de son identit\u00e9 nationale par le r\u00e9gime sovi\u00e9tique, que Philip Koutev \u2013 compositeur et arrangeur bulgare \u2013 fonde le <em>Bulgarian State T\u00e9l\u00e9vision Female Vocal Choir<\/em>. Ce ch\u0153ur a cappella, compos\u00e9 exclusivement de femmes, a tout d\u2019abord eu pour mission d\u2019enregistrer, pour la radio puis pour la t\u00e9l\u00e9vision bulgare, des arrangements pour plusieurs voix des musiques traditionnelles et chants populaires bulgares. Initialement impuls\u00e9 par un d\u00e9sir de retrouver et d\u2019affirmer une identit\u00e9 culturelle bulgare, le ch\u0153ur vit un essor marquant, paradoxalement soutenu et pouss\u00e9 par le pouvoir communiste qui y voit l\u2019occasion d\u2019\u00e9duquer les masses.<\/p>\n\n\n\n<p>En 1972, Marcel Cellier, un ethnomusicologue et producteur musical suisse d\u00e9couvre le ch\u0153ur. Saisi par la beaut\u00e9 des chants, la virtuosit\u00e9 des chanteuses et la singularit\u00e9 des polyphonies, il enregistre en 1975 le premier opus du <em>Myst\u00e8re des Voix Bulgares.<\/em><\/p>\n\n\n\n<p>Le 2<sup>e<\/sup> volume, \u00e9dit\u00e9 en 1987 sur le label anglais <em>4AD<\/em>, rencontre un vif succ\u00e8s et remporte le Grammy Award du meilleur enregistrement de musique traditionnelle en 1990.<\/p>\n\n\n\n<div class=\"wp-block-image\"><figure class=\"aligncenter size-large is-resized\"><img loading=\"lazy\" src=\"https:\/\/sites.univ-lyon2.fr\/cahiersdemusique\/wp-content\/uploads\/2021\/05\/2-Louis-Midelet-Le-Myste\u0300re-des-Voix-Bulgares-Final-1024x1005.jpg\" alt=\"\" class=\"wp-image-586\" width=\"363\" height=\"356\" srcset=\"https:\/\/sites.univ-lyon2.fr\/cahiersdemusique\/wp-content\/uploads\/2021\/05\/2-Louis-Midelet-Le-Myste\u0300re-des-Voix-Bulgares-Final-1024x1005.jpg 1024w, https:\/\/sites.univ-lyon2.fr\/cahiersdemusique\/wp-content\/uploads\/2021\/05\/2-Louis-Midelet-Le-Myste\u0300re-des-Voix-Bulgares-Final-300x295.jpg 300w, https:\/\/sites.univ-lyon2.fr\/cahiersdemusique\/wp-content\/uploads\/2021\/05\/2-Louis-Midelet-Le-Myste\u0300re-des-Voix-Bulgares-Final-768x754.jpg 768w, https:\/\/sites.univ-lyon2.fr\/cahiersdemusique\/wp-content\/uploads\/2021\/05\/2-Louis-Midelet-Le-Myste\u0300re-des-Voix-Bulgares-Final.jpg 1093w\" sizes=\"(max-width: 363px) 85vw, 363px\" \/><\/figure><\/div>\n\n\n\n<p>Peu apr\u00e8s la chute de l\u2019U.R.S.S., le financement du ch\u0153ur par la radio-t\u00e9l\u00e9vision publique bulgare se trouve compromis et celui-ci dispara\u00eet du devant de la sc\u00e8ne.<\/p>\n\n\n\n<p>Trente ans apr\u00e8s son succ\u00e8s plan\u00e9taire, c\u2019est un label ind\u00e9pendant d\u2019Europe centrale, <em>Schubert Music Publishing<\/em>, qui donne finalement au <em>Myst\u00e8re des Voix Bulgares<\/em> les moyens d\u2019enregistrer un nouvel album&nbsp;: <em>BooCheMish.<\/em><\/p>\n\n\n\n<div class=\"wp-block-image\"><figure class=\"aligncenter size-large is-resized\"><img loading=\"lazy\" src=\"https:\/\/sites.univ-lyon2.fr\/cahiersdemusique\/wp-content\/uploads\/2021\/05\/3-Louis-Midelet-Le-Myste\u0300re-des-Voix-Bulgares-Final-1024x1024.jpg\" alt=\"\" class=\"wp-image-587\" width=\"248\" height=\"248\" srcset=\"https:\/\/sites.univ-lyon2.fr\/cahiersdemusique\/wp-content\/uploads\/2021\/05\/3-Louis-Midelet-Le-Myste\u0300re-des-Voix-Bulgares-Final-1024x1024.jpg 1024w, https:\/\/sites.univ-lyon2.fr\/cahiersdemusique\/wp-content\/uploads\/2021\/05\/3-Louis-Midelet-Le-Myste\u0300re-des-Voix-Bulgares-Final-300x300.jpg 300w, https:\/\/sites.univ-lyon2.fr\/cahiersdemusique\/wp-content\/uploads\/2021\/05\/3-Louis-Midelet-Le-Myste\u0300re-des-Voix-Bulgares-Final-150x150.jpg 150w, https:\/\/sites.univ-lyon2.fr\/cahiersdemusique\/wp-content\/uploads\/2021\/05\/3-Louis-Midelet-Le-Myste\u0300re-des-Voix-Bulgares-Final-768x768.jpg 768w, https:\/\/sites.univ-lyon2.fr\/cahiersdemusique\/wp-content\/uploads\/2021\/05\/3-Louis-Midelet-Le-Myste\u0300re-des-Voix-Bulgares-Final-1200x1200.jpg 1200w, https:\/\/sites.univ-lyon2.fr\/cahiersdemusique\/wp-content\/uploads\/2021\/05\/3-Louis-Midelet-Le-Myste\u0300re-des-Voix-Bulgares-Final.jpg 1500w\" sizes=\"(max-width: 248px) 85vw, 248px\" \/><\/figure><\/div>\n\n\n\n<p><em><strong>Entre tradition et modernit\u00e9<\/strong><\/em><\/p>\n\n\n\n<p>La signature musicale du groupe est un chant puissant qui envahit l\u2019espace gr\u00e2ce, d\u2019une part, aux harmonies cr\u00e9\u00e9es par diff\u00e9rentes combinaisons de voix, et d\u2019autre part \u00e0 une technique vocale particuli\u00e8re qui se transmet de g\u00e9n\u00e9ration en g\u00e9n\u00e9ration. <em>\u00ab&nbsp;Ce chant qui vient de la gorge, du larynx, \u00e7a ne s\u2019enseigne pas, il faut \u00eatre n\u00e9 avec&nbsp;\u00bb<\/em> explique Dora Hristova.<\/p>\n\n\n\n<p>\u00c0 l\u2019origine, ces chants interpr\u00e9t\u00e9s dans les r\u00e9gions rurales de Bulgarie, accompagnaient les diff\u00e9rents \u00e9v\u00e8nements de la vie quotidienne.<\/p>\n\n\n\n<p>l serait pourtant hasardeux de r\u00e9sumer <em>le Myst\u00e8re des Voix Bulgares<\/em> \u00e0 un r\u00e9pertoire des th\u00e8mes traditionnels et des chants populaires. Les arrangements qu\u2019en a faits Philip Koutev marient des \u00e9l\u00e9ments traditionnels avec des formes musicales et des harmonies modernes et contemporaines d\u2019Europe de l\u2019Ouest. Les chants bulgares \u00e9taient bien souvent monodiques. Koutev y apporte la polyphonie dans un style caract\u00e9ris\u00e9 par la diaphonie et la dissonance, l\u2019\u00e9chelle modale et le rythme syncop\u00e9.<\/p>\n\n\n\n<p><em><strong>Un ch\u0153ur \u00e0 part<\/strong><\/em><\/p>\n\n\n\n<p>\u00ab&nbsp;<em>On dit qu\u2019il y a r\u00e9sonance lorsqu\u2019un corps, soumis \u00e0 l\u2019influence d\u2019un autre corps en vibration, entre lui-m\u00eame en vibration<\/em>&nbsp;\u00bb. Cette phrase de Robert Tanner nous donne \u00e0 elle seule le sens de la pr\u00e9sence du <em>Myst\u00e8re des Voix Bulgares<\/em> dans cette \u00e9dition du festival R\u00e9sonance. Tout ce qui constitue cette exp\u00e9rience unique parait nous faire entrer en vibration.<\/p>\n\n\n\n<div class=\"wp-block-image\"><figure class=\"aligncenter size-large is-resized\"><img loading=\"lazy\" src=\"https:\/\/sites.univ-lyon2.fr\/cahiersdemusique\/wp-content\/uploads\/2021\/05\/4.-Louis-Midelet-Le-Myste\u0300re-des-Voix-Bulgares-Final-1024x681.jpg\" alt=\"\" class=\"wp-image-588\" width=\"390\" height=\"258\" srcset=\"https:\/\/sites.univ-lyon2.fr\/cahiersdemusique\/wp-content\/uploads\/2021\/05\/4.-Louis-Midelet-Le-Myste\u0300re-des-Voix-Bulgares-Final-1024x681.jpg 1024w, https:\/\/sites.univ-lyon2.fr\/cahiersdemusique\/wp-content\/uploads\/2021\/05\/4.-Louis-Midelet-Le-Myste\u0300re-des-Voix-Bulgares-Final-768x511.jpg 768w, https:\/\/sites.univ-lyon2.fr\/cahiersdemusique\/wp-content\/uploads\/2021\/05\/4.-Louis-Midelet-Le-Myste\u0300re-des-Voix-Bulgares-Final-1536x1022.jpg 1536w\" sizes=\"(max-width: 390px) 85vw, 390px\" \/><\/figure><\/div>\n\n\n\n<p>Les arrangements de Philip Koutev, qui font la part belle \u00e0 la tension et aux dissonances par l&rsquo;utilisation d&rsquo;intervalles de 2<sup>nde<\/sup>, de 9<sup>e<\/sup> et de 7<sup>e<\/sup>, r\u00e9v\u00e8lent des propri\u00e9t\u00e9s acoustiques de la r\u00e9sonance auxquelles seuls les instruments manufactur\u00e9s nous ont habitu\u00e9. Ces intervalles, port\u00e9s par des voix aux timbres similaires et une technique vocale commune ma\u00eetris\u00e9e, r\u00e9sonnent \u00e0 des fr\u00e9quences vibratoires si proches que le son du ch\u0153ur s&rsquo;en trouve amplifi\u00e9 et enrichi de mani\u00e8re spectaculaire. L&rsquo;intensit\u00e9 g\u00e9n\u00e9r\u00e9e par les oscillations des fr\u00e9quences vocales laisse entendre des harmoniques si puissantes qu&rsquo;il nous semble presque percevoir une seule et m\u00eame prodigieuse voix. L&rsquo;\u00e9nergie d\u00e9gag\u00e9e par les harmonies envo\u00fbtantes du \u00ab&nbsp;Myst\u00e8re&nbsp;\u00bb se r\u00e9verb\u00e8re aussi bien dans la salle d&rsquo;\u00e9coute que sur les corps de l&rsquo;auditoire qui se fait, le temps d&rsquo;un concert, l&rsquo;\u00e9cho de ces chants p\u00e9n\u00e9trants. La r\u00e9sonance devient alors int\u00e9rieure, presque intime, et ce sont les histoires que portent les voix qui viennent \u00e0 leur tour r\u00e9sonner au plus profond du c\u0153ur et de l&rsquo;esprit des spectateurs.<\/p>\n\n\n\n<p>C\u2019est sobrement accompagn\u00e9 et dirig\u00e9 par la cheffe de ch\u0153ur Dora Hristova que le <em>Myst\u00e8re des Voix Bulgares<\/em> pr\u00e9sentera, \u00e0 l\u2019occasion de l\u2019\u00e9dition 2021 du festival R\u00e9sonance, les chants qui firent son succ\u00e8s d\u2019hier et son renouveau d\u2019aujourd\u2019hui.<\/p>\n\n\n\n<p>\u00ab&nbsp;On croit entendre la liturgie de mythologies antiques, si anciennes qu\u2019elles n\u2019existent peut-\u00eatre que dans l\u2019imagination.&nbsp;\u00bb &#8211; Viavoxproduction<\/p>\n\n\n\n<p>\u00ab&nbsp;Une alliance de pittoresque et d\u2019universel, un m\u00e9lange parfait d\u2019archa\u00efsme et de nouveaut\u00e9 musicale.&nbsp;\u00bb Agn\u00e8s Gayraud \u2013 Lib\u00e9ration<\/p>\n\n\n\n<p>\u00ab&nbsp;Ce r\u00e9pertoire mill\u00e9naire transmis dans le cadre familial a pris un coup de jeune. Sur disque, le m\u00e9lange du belcanto et des dissonances bulgares r\u00e9invente une liturgie sorci\u00e8re des plus grisantes&nbsp;\u00bb Anne Berthod \u2013 T\u00e9l\u00e9rama Sortir (TTT)<\/p>\n\n\n\n<p>\u00ab&nbsp;\u00c9tonnante polyphonie, une musique singuli\u00e8re qui ne ressemble \u00e0 rien d\u2019autre, une musique rare&nbsp;\u00bb Mishka Assayas \u2013 France Inter (Mai 2018)<\/p>\n\n\n\n<p>\u00ab&nbsp;Le Myst\u00e8re des Voix Bulgares repart en ballades \u00bb &#8211; L\u2019Express (Mai 2018)<\/p>\n\n\n\n<p>\u00ab&nbsp;Sur une instrumentation des plus sobres les chants s\u2019entrem\u00ealent en couche sublime. Le myst\u00e8re est toujours aussi fascinant&nbsp;\u00bb &#8211; Philippe Richard-Ouest France (Septembre 2018)<\/p>\n\n\n\n<p><\/p>\n\n\n\n<p class=\"has-bright-red-color has-yellow-background-color has-text-color has-background\"><strong>\u00ab&nbsp;Bulgarian Sons&nbsp;\u00bb, Pour le plaisir de chanter&#8230; (notice de concert), par Aymeric Cernize<\/strong><\/p>\n\n\n\n<p class=\"has-text-align-center\"><strong>\u00ab Bulgarian Song \u00bb<\/strong><\/p>\n\n\n\n<p class=\"has-text-align-center\"><em><span class=\"has-inline-color has-dark-red-color\">Pour le plaisir de chanter &#8230;<\/span><\/em><\/p>\n\n\n\n<p>Le groupe \u00ab Le Myst\u00e8re des voix bulgares&nbsp;\u00bb est fond\u00e9 en 1952 par le compositeur Filip Kutev.<\/p>\n\n\n\n<div class=\"wp-block-media-text alignwide is-stacked-on-mobile\" style=\"grid-template-columns:30% auto\"><figure class=\"wp-block-media-text__media\"><img src=\"https:\/\/sites.univ-lyon2.fr\/cahiersdemusique\/wp-content\/uploads\/2021\/05\/Resized_voix_bulgares_03_0.jpeg\" alt=\"\" class=\"wp-image-664 size-full\"\/><\/figure><div class=\"wp-block-media-text__content\">\n<p class=\"has-normal-font-size\">Alliant r\u00e9pertoire traditionnel et arrangements modernes, le groupe se voit attribuer un <strong>Grammy Award <\/strong>du meilleur album folk traditionnel. Le ch\u0153ur est compos\u00e9 de vingt femmes choisies pour leur clart\u00e9 de voix. Il est actuellement dirig\u00e9 par Dora Hristova, cheffe d&rsquo;orchestre n\u00e9e en 1947 ayant \u00e9tait form\u00e9e \u00e0 l&rsquo;Acad\u00e9mie Nationale de Sofia.<\/p>\n<\/div><\/div>\n\n\n\n<p>Alliant r\u00e9pertoire traditionnel et arrangements modernes, le groupe se voit attribuer un <strong>Grammy Award <\/strong>du meilleur album folk traditionnel. Le ch\u0153ur est compos\u00e9 de vingt femmes choisies pour leur clart\u00e9 de voix. Il est actuellement dirig\u00e9 par Dora Hristova, cheffe d&rsquo;orchestre n\u00e9e en 1947 ayant \u00e9tait form\u00e9e \u00e0 l&rsquo;Acad\u00e9mie Nationale de Sofia.<\/p>\n\n\n\n<p>&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp; <em>\u00ab La signature du groupe, c&rsquo;est un chant puissant qui envahit l&rsquo;espace gr\u00e2ce aux harmonies cr\u00e9\u00e9es par diff\u00e9rentes combinaisons des voix. Un son qui semble venir d&rsquo;un autre monde&nbsp;\u00bb &#8211; <strong>La Croix (Ao\u00fbt 2018). &nbsp;<\/strong><\/em><\/p>\n\n\n\n<p class=\"has-text-align-center\"><em><span class=\"has-inline-color has-bright-red-color\">Entre monodie et polyphonie<\/span><\/em><\/p>\n\n\n\n<p>Le groupe nous propose un voyage immersif gr\u00e2ce \u00e0 une suite de chants a cappella. Sofia la capitale du pays est un berceau de la polyphonie, car en Bulgarie le chant est souvent abord\u00e9 de mani\u00e8re monodique.<\/p>\n\n\n\n<p>N\u00e9anmoins, nous pouvons observer plusieurs types de configurations m\u00e9lodiques: la polyphonie et la monodie comme indiqu\u00e9 ci-dessus, il existe \u00e9galement des formes h\u00e9t\u00e9rophoniques. Ces derni\u00e8res consistent \u00e0 chanter la m\u00eame m\u00e9lodie mais en cr\u00e9ant des variations de timbre et de l\u00e9ger d\u00e9calage. Ainsi, nous pouvons entendre des intervalles de coma entre les chanteuses qui fa\u00e7onnent ce son bien sp\u00e9cifique des Balkans.<\/p>\n\n\n\n<p>Parfois, une femme sort du rang pour venir devant la sc\u00e8ne et ainsi remplir la salle d&rsquo;une voix pleine et puissante. C&rsquo;est elle que l&rsquo;on nomme,<em> \u00ab&nbsp;Pesnopo\u00efka&nbsp;\u00bb, <\/em>cette femme soliste qui traditionnellement chante pendant les c\u00e9r\u00e9monies, les mariages et les r\u00e9coltes.<\/p>\n\n\n\n<p class=\"has-text-align-center\"><em><span class=\"has-inline-color has-bright-red-color\">Une r\u00e9sonance tr\u00e8s palpable<\/span><\/em><\/p>\n\n\n\n<p>&nbsp;Le chant bulgare joue sur les contrastes rythmiques, notes tenues ou tr\u00e8s courtes,comme le ferait un instrument \u00e0 percussion. Les intervalles de seconde, de septi\u00e8me et de neuvi\u00e8me, vont cr\u00e9er des battements dans l&rsquo;air pour nous procurer la sensation de&nbsp; plusieurs frappes venant directement secouer nos tympans. En effet les intervalles pr\u00e9c\u00e9demment nomm\u00e9es g\u00e9n\u00e8rent entres eux des effets de diaphonie, ph\u00e9nom\u00e8ne o\u00f9 une voix va venir interf\u00e9rer le signal d&rsquo;une autre voix en suivant le sillon de la seconde de fa\u00e7on identique mais d\u00e9cal\u00e9e, procurant des vibrations plus fortes. Les chanteuses utilisent uniquement leur voix de poitrine, afin de produire un son plein. Elle s&rsquo;oppose \u00e0 la voix de fausset plus fluette et moins puissante.<\/p>\n\n\n\n<p>La r\u00e9sonance devient alors physique, palpable. L&rsquo;espace se charge de sons multiples venant \u00e0 un certain moment \u00e0 saturation. L&rsquo;air vibre tout autour de nous.&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;<\/p>\n\n\n\n<p class=\"has-bright-blue-color has-yellow-background-color has-text-color has-background\"><strong>Quelques notions&#8230; : la Tampura, par Cl\u00e9ment Lamy<\/strong><\/p>\n\n\n\n<p>La tampura est un instrument de musique \u00e0 cordes pinc\u00e9es. Cet instrument qui s\u2019apparente au luth se retrouve dans diff\u00e9rentes cultures des Balkans jusqu\u2019au sous-continent indien. Il prend donc des formes diverses et s\u2019orthographie de mani\u00e8re tout aussi vari\u00e9e. Prenons ici comme exemple la tampura indienne qui poss\u00e8de une forte r\u00e9sonance.<\/p>\n\n\n\n<p>En effet, l\u2019instrument comporte une grande caisse de r\u00e9sonance \u00e0 sa base, surmont\u00e9e par un manche creux qui ne comporte pas de frette. Sur le manche, il y a 4 \u00e0 6 cordes qui sont reli\u00e9es \u00e0 la caisse de r\u00e9sonance par une table d\u2019harmonie en bois.<\/p>\n\n\n\n<p>Le joueur de tampura pose l\u2019instrument sur sa cuisse et \u00e9gr\u00e8ne les cordes d\u2019une main. Ainsi, les cordes jou\u00e9es \u00e0 vide en arp\u00e8ge r\u00e9sonnent avec les autres. La r\u00e9sonance est entretenue dans les corps creux de l\u2019instrument. De plus, un fil de soie est intercal\u00e9 entre les cordes et le chevalet, provoquant le son \u00ab&nbsp;buzz&nbsp;\u00bb caract\u00e9ristique de la tampura.<\/p>\n\n\n\n<p>C\u2019est donc un instrument harmonique non m\u00e9lodique qui cr\u00e9e un <em>continuum<\/em> sonore. Ces nappes sonores permettent d\u2019accompagner les chanteurs et les instrumentistes.<\/p>\n\n\n\n<p class=\"has-bright-red-color has-yellow-background-color has-text-color has-background\"><strong>La musique persane\u00a0: le duo Erf\u00e2n (notice de concert), par Lo\u00efc Gros<\/strong><\/p>\n\n\n\n<p><strong>Le duo<\/strong><br>Le duo Erf\u00e2n est form\u00e9 de Sarvenaz Khodayari au kamancheh (instrument \u00e0 cordes frott\u00e9es) et David Bruley au tombak, au daf et au dayereh (percussions traditionnelles). Leur r\u00e9pertoire est compos\u00e9 de pi\u00e8ces de musique savante et r\u00e9gionale iranienne accompagn\u00e9es de lecture de po\u00e8mes persans.<\/p>\n\n\n\n<div class=\"wp-block-image\"><figure class=\"aligncenter size-large is-resized\"><img loading=\"lazy\" src=\"https:\/\/sites.univ-lyon2.fr\/cahiersdemusique\/wp-content\/uploads\/2021\/05\/duo-erfan.jpg\" alt=\"\" class=\"wp-image-770\" width=\"471\" height=\"312\" srcset=\"https:\/\/sites.univ-lyon2.fr\/cahiersdemusique\/wp-content\/uploads\/2021\/05\/duo-erfan.jpg 960w, https:\/\/sites.univ-lyon2.fr\/cahiersdemusique\/wp-content\/uploads\/2021\/05\/duo-erfan-300x199.jpg 300w, https:\/\/sites.univ-lyon2.fr\/cahiersdemusique\/wp-content\/uploads\/2021\/05\/duo-erfan-768x510.jpg 768w\" sizes=\"(max-width: 471px) 85vw, 471px\" \/><\/figure><\/div>\n\n\n\n<p><\/p>\n\n\n\n<p>Sarvenaz est une jeune instrumentiste Iranienne arriv\u00e9e en France il y a peu. Elle a commenc\u00e9 le kamancheh il y a une douzaine d\u2019ann\u00e9es dans une \u00e9cole de musique, puis s\u2019est perfectionn\u00e9e aupr\u00e8s d\u2019un ma\u00eetre, Ardeshir Kamkar.<\/p>\n\n\n\n<div class=\"wp-block-media-text alignwide is-stacked-on-mobile\" style=\"grid-template-columns:42% auto\"><figure class=\"wp-block-media-text__media\"><img loading=\"lazy\" width=\"768\" height=\"960\" src=\"https:\/\/sites.univ-lyon2.fr\/cahiersdemusique\/wp-content\/uploads\/2021\/05\/Photo-Sarvenaz.jpg\" alt=\"\" class=\"wp-image-771 size-full\" srcset=\"https:\/\/sites.univ-lyon2.fr\/cahiersdemusique\/wp-content\/uploads\/2021\/05\/Photo-Sarvenaz.jpg 768w, https:\/\/sites.univ-lyon2.fr\/cahiersdemusique\/wp-content\/uploads\/2021\/05\/Photo-Sarvenaz-240x300.jpg 240w\" sizes=\"(max-width: 709px) 85vw, (max-width: 909px) 67vw, (max-width: 984px) 61vw, (max-width: 1362px) 45vw, 600px\" \/><\/figure><div class=\"wp-block-media-text__content\">\n<p class=\"has-normal-font-size\">Sarvenaz est une jeune instrumentiste Iranienne arriv\u00e9e en France il y a peu. Elle a commenc\u00e9 le kamancheh il y a une douzaine d\u2019ann\u00e9es dans une \u00e9cole de musique, puis s\u2019est perfectionn\u00e9e aupr\u00e8s d\u2019un ma\u00eetre, Ardeshir Kamkar.<\/p>\n<\/div><\/div>\n\n\n\n<p>David s\u2019est form\u00e9 aux percussions classiques et contemporaines dans diff\u00e9rents conservatoires des r\u00e9gions Bourgogne et Rh\u00f4ne-Alpes. Il se passionne pour les musiques traditionnelles orientales et se forme aupr\u00e8s de plusieurs ma\u00eetres lors de diff\u00e9rents s\u00e9jours en Iran. Ces voyages lui ont permis de faire des rencontres d\u00e9cisives pour sa compr\u00e9hension de la culture persane en g\u00e9n\u00e9rale, de d\u00e9velopper sa technique aux instruments, et de comprendre toutes les subtilit\u00e9s de la musique savante Iranienne.<\/p>\n\n\n\n<p><strong>Des instruments vibrants<\/strong><br>La r\u00e9sonance est pr\u00e9sente partout dans la musique persane. En effet les instruments utilis\u00e9s poss\u00e8dent un fort pouvoir r\u00e9sonant. Beaucoup sont r\u00e9alis\u00e9s \u00e0 partir de mati\u00e8res naturelles (bois, peau d\u2019animaux) laissant le son libre de ses mouvements.<br>Le chant persan utilise des techniques particuli\u00e8res, appel\u00e9es tahrir, bolboli, ou encore tchaqoshi.<\/p>\n\n\n\n<pre class=\"wp-block-code\"><code>Le <em>tahrir<\/em> consiste \u00e0 attaquer une note avec un coup de glotte, le tout en utilisant une appoggiature, en g\u00e9n\u00e9ral d\u2019une quinte. Cette approche de la note cr\u00e9e une r\u00e9sonance originale.\nLe <em>tchaqoshi<\/em> est le nom utilis\u00e9 pour parler du coup de glotte.\nLe <em>bolboli<\/em> est un autre nom pour tahrir, il est employ\u00e9 pour pr\u00e9ciser la vitesse d\u2019ex\u00e9cution (plus rapide). Bolboli signifie \u00e9galement \u201crossignol\u201d. Le Rossignol dans le chant persan est une m\u00e9taphore employ\u00e9e pour d\u00e9signer un bon chanteur.<\/code><\/pre>\n\n\n\n<p><strong>Les instruments<\/strong><br>Arr\u00eatons-nous un instant sur les instruments utilis\u00e9s.<br><\/p>\n\n\n\n<div class=\"wp-block-media-text alignwide has-media-on-the-right is-stacked-on-mobile\"><figure class=\"wp-block-media-text__media\"><img loading=\"lazy\" width=\"724\" height=\"966\" src=\"https:\/\/sites.univ-lyon2.fr\/cahiersdemusique\/wp-content\/uploads\/2021\/05\/Kamancheh-1.jpg\" alt=\"\" class=\"wp-image-773 size-full\" srcset=\"https:\/\/sites.univ-lyon2.fr\/cahiersdemusique\/wp-content\/uploads\/2021\/05\/Kamancheh-1.jpg 724w, https:\/\/sites.univ-lyon2.fr\/cahiersdemusique\/wp-content\/uploads\/2021\/05\/Kamancheh-1-225x300.jpg 225w\" sizes=\"(max-width: 709px) 85vw, (max-width: 909px) 67vw, (max-width: 984px) 61vw, (max-width: 1362px) 45vw, 600px\" \/><\/figure><div class=\"wp-block-media-text__content\">\n<p class=\"has-normal-font-size\">Tout d\u2019abord le kamancheh : \u00e0 cordes frott\u00e9es, c\u2019est d\u2019ailleurs le seul instrument de cette famille, utilis\u00e9 dans la musique traditionnelle iranienne. Il a vu le jour au XVe si\u00e8cle en Perse (l\u2019actuel Iran). \u00c0 l\u2019origine les cordes \u00e9taient faites de soie et au nombre de trois. Aujourd\u2019hui on utilise des cordes de violon et une corde suppl\u00e9mentaire a \u00e9t\u00e9 ajout\u00e9e.<\/p>\n<\/div><\/div>\n\n\n\n<div class=\"wp-block-media-text alignwide is-stacked-on-mobile\"><figure class=\"wp-block-media-text__media\"><img loading=\"lazy\" width=\"556\" height=\"741\" src=\"https:\/\/sites.univ-lyon2.fr\/cahiersdemusique\/wp-content\/uploads\/2021\/05\/Tombak.jpg\" alt=\"\" class=\"wp-image-774 size-full\" srcset=\"https:\/\/sites.univ-lyon2.fr\/cahiersdemusique\/wp-content\/uploads\/2021\/05\/Tombak.jpg 556w, https:\/\/sites.univ-lyon2.fr\/cahiersdemusique\/wp-content\/uploads\/2021\/05\/Tombak-225x300.jpg 225w\" sizes=\"(max-width: 556px) 85vw, 556px\" \/><\/figure><div class=\"wp-block-media-text__content\">\n<p class=\"has-normal-font-size\">Le tombak est la principale percussion d\u2019accompagnement de la musique savante iranienne. Il a une forme de calice et est fabriqu\u00e9 d\u2019une seule pi\u00e8ce de bois, taill\u00e9 directement dans le tronc. La peau utilis\u00e9e est en g\u00e9n\u00e9ral de ch\u00e8vre ou alors de veau.<\/p>\n<\/div><\/div>\n\n\n\n<p><br>Le dayereh et le daf sont des tambours sur cadre ornement\u00e9s de petits anneaux \u00e0 l\u2019int\u00e9rieur. Ceux-ci vibrent lorsque la peau rentre en vibration, cr\u00e9ant alors une r\u00e9sonance particuli\u00e8re. Le daf est plus grand que le dayereh, il a \u00e9galement plus d\u2019anneaux. Ces anneaux peuvent entrer en contact avec la peau et offrent donc la possibilit\u00e9 de faire r\u00e9sonner celle-ci d\u2019une mani\u00e8re diff\u00e9rente, cr\u00e9ant des harmoniques autres que si l\u2019on ne jouait qu\u2019avec les doigts.<\/p>\n\n\n\n<div class=\"wp-block-image\"><figure class=\"aligncenter size-large is-resized\"><img loading=\"lazy\" src=\"https:\/\/sites.univ-lyon2.fr\/cahiersdemusique\/wp-content\/uploads\/2021\/05\/Daf.jpg\" alt=\"\" class=\"wp-image-775\" width=\"541\" height=\"361\" srcset=\"https:\/\/sites.univ-lyon2.fr\/cahiersdemusique\/wp-content\/uploads\/2021\/05\/Daf.jpg 960w, https:\/\/sites.univ-lyon2.fr\/cahiersdemusique\/wp-content\/uploads\/2021\/05\/Daf-300x200.jpg 300w, https:\/\/sites.univ-lyon2.fr\/cahiersdemusique\/wp-content\/uploads\/2021\/05\/Daf-768x512.jpg 768w\" sizes=\"(max-width: 541px) 85vw, 541px\" \/><\/figure><\/div>\n\n\n\n<p><\/p>\n\n\n\n<p class=\"has-light-blue-background-color has-background\"><strong>2.3. <em>R\u00e9sonances amplifi\u00e9es<\/em><\/strong><\/p>\n\n\n\n<p class=\"has-bright-blue-color has-yellow-background-color has-text-color has-background\"><strong>Quelques notions&#8230; : L\u2019Effet Doppler, par Emiliano Germain<\/strong><\/p>\n\n\n\n<p>L\u2019effet Doppler est le ph\u00e9nom\u00e8ne selon lequel, lorsqu\u2019une source sonore est en mouvement et que la personne \u00e9coutante est immobile, la hauteur du son per\u00e7u change.<\/p>\n\n\n\n<p>Le son \u00e9mis par un source en mouvement semble plus ou moins aigu selon la <a href=\"https:\/\/www.futura-sciences.com\/planete\/questions-reponses\/pollution-reduire-vitesse-voiture-permet-il-vraiment-reduire-pollution-7417\/\">vitesse<\/a> \u00e0 laquelle il se rapproche, et plus ou moins grave, selon la vitesse \u00e0 laquelle il s&rsquo;\u00e9loigne.<\/p>\n\n\n\n<p>C&rsquo;est par exemple&nbsp;l&rsquo;effet Doppler qui fait que la sir\u00e8ne d&rsquo;une ambulance semble plus aigu\u00eb lorsque celle-ci&nbsp;se rapproche et plus grave lorsqu&rsquo;elle s&rsquo;\u00e9loigne. Ci-dessous, on peut observer que, parce que la source est en mouvement, les ondes qu\u2019elle laisse derri\u00e8re elle sont plus \u00e9tir\u00e9es, donc plus graves, et celles qu\u2019elle \u00e9met vers l\u2019avant sont plus serr\u00e9es, donc plus aigu\u00ebs.<\/p>\n\n\n\n<div class=\"wp-block-image\"><figure class=\"aligncenter size-large is-resized\"><img loading=\"lazy\" src=\"https:\/\/sites.univ-lyon2.fr\/cahiersdemusique\/wp-content\/uploads\/2021\/05\/Sans-titre-1.png\" alt=\"\" class=\"wp-image-575\" width=\"389\" height=\"112\" srcset=\"https:\/\/sites.univ-lyon2.fr\/cahiersdemusique\/wp-content\/uploads\/2021\/05\/Sans-titre-1.png 1004w, https:\/\/sites.univ-lyon2.fr\/cahiersdemusique\/wp-content\/uploads\/2021\/05\/Sans-titre-1-300x87.png 300w, https:\/\/sites.univ-lyon2.fr\/cahiersdemusique\/wp-content\/uploads\/2021\/05\/Sans-titre-1-768x223.png 768w\" sizes=\"(max-width: 389px) 85vw, 389px\" \/><\/figure><\/div>\n\n\n\n<p><\/p>\n\n\n\n<div class=\"wp-block-group\"><div class=\"wp-block-group__inner-container\">\n<div class=\"wp-block-group\"><div class=\"wp-block-group__inner-container\">\n<p class=\"has-bright-blue-color has-yellow-background-color has-text-color has-background\"><strong>Rejouer Jimi Hendrix, r\u00e9sonance et engagement (dossier de presse), par Alison Berthet<\/strong> : <a href=\"https:\/\/sites.univ-lyon2.fr\/cahiersdemusique\/wp-content\/uploads\/2021\/05\/Jimi-Hendrix-version-finale.pdf\" data-type=\"post\" target=\"_blank\" rel=\"noreferrer noopener\">acc\u00e8s au dossier de presse pdf<\/a><\/p>\n\n\n\n<p><\/p>\n<\/div><\/div>\n<\/div><\/div>\n\n\n\n<p class=\"has-white-color has-bright-blue-background-color has-text-color has-background has-medium-font-size\"><strong>3e partie : R\u00e9sonance vs arts num\u00e9riques&nbsp;?<\/strong><\/p>\n\n\n\n<p class=\"has-bright-blue-color has-yellow-background-color has-text-color has-background\"><strong>La r\u00e9sonance dans la musique actuelle populaire (article), par Emiline Juilleret Cointet<\/strong><\/p>\n\n\n\n<p><strong>La r\u00e9sonance dans la musique actuelle populaire.<\/strong><\/p>\n\n\n\n<p>Commen\u00e7ons par d\u00e9finir les termes principaux composant ma probl\u00e9matique. La r\u00e9sonance est une rencontre entre deux corps, une rencontre vibratoire. Par ailleurs, en plus d&rsquo;\u00eatre le continuum impr\u00e9visible et in\u00e9vitable de l\u2019\u0153uvre, la r\u00e9sonance est consid\u00e9r\u00e9e comme un transitoire d\u2019extinction.&nbsp; Elle reste donc la plupart du temps induite m\u00eame si au fil du temps elle devient un mat\u00e9riel utilis\u00e9 comme objet central de l&rsquo;\u0153uvre et non plus comme transitoire d\u2019extinction. Cette r\u00e9sonance prenant d\u00e9finitivement fin en laissant sa place au silence, il para\u00eet alors int\u00e9ressant d&rsquo;\u00e9tudier le rapport entre r\u00e9sonance et silence. Celui-ci est-il consid\u00e9r\u00e9 comme un vide ou comme une partie de la r\u00e9sonance ? C&rsquo;est une question qui para\u00eet tr\u00e8s int\u00e9ressante notamment quand elle se rapporte la musique populaire actuelle. D&rsquo;apr\u00e8s Alain Vanier, dans son ouvrage, <em>La musique c\u2019est du bruit qui pense,<\/em> \u00ab&nbsp;en Musique le silence sert \u00e0 s\u00e9parer les sons&nbsp;\u00bb, je dirais m\u00eame \u00e0 les pr\u00e9parer. L&rsquo;\u00e9tude et l&rsquo;utilisation du silence en terme de r\u00e9sonance ne sont pas nouvelles. En effet \u00abpour les musicologues le silence a pris, \u00e0 partir du XIXe si\u00e8cle une valeur particuli\u00e8re&nbsp;\u00bb. Il para\u00eet \u00e9vident que la r\u00e9sonance et le silence ont toujours exist\u00e9 dans la musique ; c\u2019est pourquoi Alain Vanier nous incite \u00e0 nous int\u00e9resser \u00e0 la Sonate n\u00b0 32 de Beethoven qui est appel\u00e9e commun\u00e9ment <em>le pr\u00e9lude au silence<\/em>. La r\u00e9sonance et le silence semblent ainsi empreint d\u2019une douceur qui viendrait se briser avec les 4\u201933\u2019\u2019 de John Cage en 1952.<\/p>\n\n\n\n<p>Sur le site <em>Culture 41,<\/em> l&rsquo;expression \u00ab&nbsp;musique actuelle&nbsp;\u00bb \u00ab&nbsp;caract\u00e9rise et regroupe les diff\u00e9rents styles musicaux de la fin du XXe si\u00e8cle, d\u00e9but du XXIe si\u00e8cle&nbsp;\u00bb. Sur Wikip\u00e9dia par exemple nous apprenons que ce terme d\u00e9signe \u00ab&nbsp;certaines musiques utilisant des amplificateurs&nbsp;\u00bb. Cependant, la musique actuelle est beaucoup plus vaste, tous n&rsquo;en utilisent pas. Ici nous nous int\u00e9resserons aux productions musicales du XXIe si\u00e8cle et plus pr\u00e9cis\u00e9ment \u00e0 celles de l\u2019ann\u00e9e 2021..&nbsp;<\/p>\n\n\n\n<p>Pour pr\u00e9ciser cette d\u00e9finition tr\u00e8s floue de la \u00ab&nbsp;musique actuelle&nbsp;\u00bb, il est n\u00e9cessaire de d\u00e9finir le mot populaire (celui-ci \u00e9tant dans ce cas reli\u00e9 \u00e0 la musique). La d\u00e9finition la plus simple et la plus \u00e9loquente qu&rsquo;il m&rsquo;a \u00e9t\u00e9 donn\u00e9 de trouver et celle de Vikidia, \u00ab&nbsp;la musique populaire est une musique \u00e9cout\u00e9e par un large public&nbsp;\u00bb.<\/p>\n\n\n\n<p>Mais int\u00e9ressons-nous \u00e0 la question que nous \u00e9voquons dans le titre : o\u00f9 en sont la r\u00e9sonance et son silence de nos jours ? C\u2019est en \u00e9coutant des \u00ab&nbsp;tendances YouTube&nbsp;\u00bb que je me suis aper\u00e7ue de sa tr\u00e8s maigre pr\u00e9sence. Alors pourquoi la r\u00e9sonance semble-t-elle avoir \u00e9t\u00e9 abandonn\u00e9e ?<\/p>\n\n\n\n<p><strong><span class=\"has-inline-color has-dark-red-color\">I) La place de la r\u00e9sonance au sein de la musique actuelle populaire<\/span><\/strong><\/p>\n\n\n\n<p>Avant de r\u00e9pondre \u00e0 cette question, je voudrais citer Julie Vaqui\u00e9 Manson : \u00ab&nbsp;Les probl\u00e9matiques qui sont rattach\u00e9es \u00e0 l\u2019analyse des musiques populaires actuelles se d\u00e9barrassent de la l\u00e9gitimit\u00e9 accord\u00e9e ou non \u00e0 ces musiques&nbsp;\u00bb. Ainsi, nous ne jugerons pas la \u00ab&nbsp;qualit\u00e9 musicale&nbsp;\u00bb de ces musiques mais seulement la place de la r\u00e9sonance au sein de celles-ci.<\/p>\n\n\n\n<p><strong>1.1. Une r\u00e9sonance d\u00e9laiss\u00e9e ?<\/strong><\/p>\n\n\n\n<p>Avec la mondialisation et les moyens num\u00e9riques, il semble que la recherche sonore dans les musiques actuelles s\u2019uniformise. En effet, de nos jours l\u2019ordinateur et le mat\u00e9riel de MAO ont rendu accessible au grand public la production musicale. Les logiciels gratuits et payants sont nombreux et ceux-ci sont riches en s\u00e9quences sonores et sons midi. Ces outils informatiques sont-ils la sources de l\u2019homog\u00e9n\u00e9isation des esth\u00e9tiques ?&nbsp;<\/p>\n\n\n\n<p>La faute est peut-\u00eatre due aussi \u00e0 une industrie de la musique qui se \u00ab&nbsp;machinise&nbsp;\u00bb et o\u00f9 tout semble devoir aller vite. Le temps de la r\u00e9flexion, de la recherche, de l\u2019innovation qui fait la diff\u00e9rence n\u2019est pas toujours pris. Cette acc\u00e9l\u00e9ration du processus aurait-elle impact\u00e9 l\u2019apport de silence et de r\u00e9sonance, ph\u00e9nom\u00e8nes qui se d\u00e9roule dans le temps, dans une forme de passivit\u00e9? Tout doit \u00eatre optimis\u00e9. La musique doit \u00eatre assez courte pour \u00eatre entendue en entier, le temps n\u2019est plus \u00e0 la recherche et \u00e0 la libert\u00e9 du son mais \u00e0 la musique comestible.<\/p>\n\n\n\n<p>Les technologies d&rsquo;aujourd&rsquo;hui permettent aussi d&rsquo;\u00e9couter de la musique partout et \u00e0 n&rsquo;importe quelle heure, elle n&rsquo;est plus simplement diffus\u00e9e via le spectacle vivant. Comme le dit Fran\u00e7ois Delalande \u00ab Toutes les musiques populaires actuelles sont \u00e9lectroacoustiques : que ce soit sur sc\u00e8ne o\u00f9 en studio, que les sources soient la voix ou des instruments amplifi\u00e9s, des synth\u00e9tiseurs, des \u00e9chantillonneurs ou des tourne-disques, elles ont toutes en commun d\u2019aboutir, apr\u00e8s traitements \u00e9lectroniques divers, sur un \u2018\u2018transformateur \u00e9lectro-acoustique\u2019\u2019, c\u2019est-\u00e0-dire un haut-parleur.&nbsp;\u00bb La destination finale de la musique a chang\u00e9 et la fa\u00e7on de l&rsquo;\u00e9crire et de la partager s&rsquo;est adapt\u00e9e \u00e0 cette destination.&nbsp;<\/p>\n\n\n\n<p>En la faisant aboutir sur des haut-parleurs, l\u2019oeuvre musicale est toujours dirig\u00e9e vers l\u2019ou\u00efe mais abandonne la vue, son interpr\u00e9tation \u00ab&nbsp;visuelle&nbsp;\u00bb ; sa mise en sc\u00e8ne dispara\u00eet.&nbsp; Le silence, la r\u00e9sonance \u00e9tendue sont des \u00e9l\u00e9ments qui sont d&rsquo;autant plus appr\u00e9ciables quand ils sont propos\u00e9s et v\u00e9cus par des musiciens. Quel est l&rsquo;int\u00e9r\u00eat du silence faisant suite \u00e0 la r\u00e9sonance si celui-ci ne semble issu que d\u2019un haut-parleur ?<\/p>\n\n\n\n<p>Aujourd\u2019hui la musique nous accompagne \u00e0 chaque minute de notre vie. Sur les plateformes audio comme Deezer ou Spotify, on nous submerge de propositions musicales et notre avis sur une \u0153uvre se cr\u00e9e en quelques secondes. La musique doit alors \u00eatre pens\u00e9e comme une bande-annonce. Il faut que le receveur appr\u00e9cie rapidement pour r\u00e9\u00e9couter. Ce mode de distribution de la musique pourrait-il influencer son&nbsp; processus de cr\u00e9ation ?<\/p>\n\n\n\n<p>C\u2019est peut \u00eatre ce qu\u2019illustre Julie Vaqui\u00e9-Mansion dans son&nbsp; article \u00ab&nbsp;Analyse des silences dans les musiques populaires actuelles&nbsp;\u00bb<em> : <\/em>\u00abL\u2019analyse musicologique des musiques populaires actuelles, qui commence \u00e0 se d\u00e9velopper, est probl\u00e9matique et n\u00e9cessite une nouvelle approche musicologique. Les musiques actuelles poss\u00e8dent d\u2019une part des param\u00e8tres technologiques apparus au XXe si\u00e8cle (enregistrement, effets sonores&#8230;) qui ne sont pas notables par les outils d\u2019analyse de la musicologie classique ; d\u2019autre part, ces musiques sont ancr\u00e9es dans une soci\u00e9t\u00e9, ce qui n\u00e9cessite de prendre en compte les param\u00e8tres sociologiques qui leur sont li\u00e9s (\u00e9conomie, m\u00e9diation, r\u00e9ception\u2026)&nbsp;.&nbsp;\u00bb<\/p>\n\n\n\n<p>Ainsi, les musiques actuelles sont ancr\u00e9es dans une soci\u00e9t\u00e9 aux \u00ab&nbsp;param\u00e8tres technologiques et sociologiques&nbsp;\u00bb nouveaux. &nbsp; &nbsp;<\/p>\n\n\n\n<p><strong>1.2. Un mode de production musical en tort ?<\/strong><\/p>\n\n\n\n<p>J\u2019ai pu \u00e9changer avec un producteur et r\u00e9gisseur son dans le spectacle vivant, Gabriel, issu d\u2019un studio lyonnais.&nbsp;<\/p>\n\n\n\n<p>Cet \u00e9change m&rsquo;a permis de mieux comprendre une partie de la cr\u00e9ation de la musique actuelle populaire. Tout au long de son entretien il parlera des groupes et musiciens qu&rsquo;il a pu accueillir et enregistrer au sein du studio.<\/p>\n\n\n\n<p>Gabriel a commenc\u00e9 par s&rsquo;exprimer sur l&rsquo;homog\u00e9n\u00e9isation de la musique actuelle populaire. C\u2019est au sein m\u00eame de son travail qu\u2019il se rend compte de plus en plus souvent, que les <em>beat<\/em> et les sons choisis ont tous un point commun : une sonorit\u00e9 grave. Il les a d\u00e9finis comme des \u00ab&nbsp;<em>kicks<\/em> (grosse caisse) qui tapent&nbsp;\u00bb, autrement dit une pulsation grave et tr\u00e8s percussive tout au long du morceau. D&rsquo;apr\u00e8s lui cette tendance am\u00e8ne les artistes \u00e0 rechercher sans le savoir une forme de r\u00e9sonance r\u00e9sidant dans le grave.<\/p>\n\n\n\n<p>Il a ensuite tenu \u00e0 pr\u00e9ciser que m\u00eame si cela pouvait \u00eatre appel\u00e9 r\u00e9sonance, celle-ci n&rsquo;est quasiment jamais suivi d&rsquo;un silence. Ainsi, en plus de cette absence de silence, la r\u00e9sonance est m\u00e9canique et non naturelle car elle est cr\u00e9\u00e9e gr\u00e2ce \u00e0 des haut-parleurs.<\/p>\n\n\n\n<p>Gabriel a alors r\u00e9pondu \u00e0 mon questionnement sur la soci\u00e9t\u00e9 qui va trop vite, la notion de musique \u00ab&nbsp;comestible&nbsp;\u00bb, responsables selon moi de la disparition de la r\u00e9sonance. \u00c0 ma question sur le temps d\u2019une session d&rsquo;enregistrement d&rsquo;un artiste de passage, non r\u00e9sident du studio, il m&rsquo;a r\u00e9pondu que l&rsquo;artiste passait deux \u00e0 quatre heures dans la cabine pour enregistrer. Son explication fut tr\u00e8s simple, \u00ab&nbsp;ce fonctionnement est propre au rap, il faut aller super vite, il faut que ce soit efficace. On d\u00e9laisse la partie personnelle et artistique pour aller plus vite, avoir des \u00e9coutes plus rapidement.&nbsp;\u00bb. Le temps pass\u00e9 en studio est donc tr\u00e8s court et para\u00eet compl\u00e8tement insuffisant pour explorer et prendre le temps de d\u00e9couvrir les possibilit\u00e9s s\u2019offrant \u00e0 l&rsquo;artiste. N\u00e9anmoins, certains artistes (qu\u2019ils soient rappeurs o\u00f9 non) viennent plus longuement et prennent plaisir \u00e0 profiter de la qualit\u00e9 d&rsquo;un studio pro.<\/p>\n\n\n\n<p>Mais alors si la recherche et l&rsquo;exploitation de la r\u00e9sonance ne sont pas pr\u00e9sentes dans l&rsquo;enregistrement, qu\u2019en est-il de la place de la r\u00e9sonance et du silence dans les prods (piste audio instrumentale) amen\u00e9es par les artistes ? Trouver une r\u00e9ponse \u00e0 cette question semble difficile car le r\u00e9gisseur n&rsquo;a pas son mot \u00e0 dire sur ces fichiers sons. Au niveau du mixage, la recherche sonore est tr\u00e8s maigre. Durant les enregistrements, le r\u00e9gisseur ne dispose pas d\u2019assez de temps ; les artistes qui enregistrent ne ressentent souvent aucune envie ou besoin de se lancer dans cette recherche. Pour Gabriel, le probl\u00e8me semble donc venir de la volont\u00e9 de reproduire ce que les musiciens de passage \u00e9coutent et connaissent. Il m&rsquo;a expliqu\u00e9 qu&rsquo;il n&rsquo;y avait pas ou peu de r\u00e9sonance naturelle ou construite dans ce qu&rsquo;il entendait.&nbsp;<\/p>\n\n\n\n<p>N\u00e9anmoins, avec l&rsquo;accord de l\u2019artiste, il arrive parfois \u00e0 Gabriel de rajouter de la r\u00e9sonance pour all\u00e9ger le morceau, au moyen du <em>delay<\/em> ou de la <em>reverb<\/em>. Mais le silence semble absent. Il se r\u00e9sume seulement au retrait de fr\u00e9quences graves et de <em>kicks<\/em>.&nbsp;<\/p>\n\n\n\n<p>Plus pr\u00e9cis\u00e9ment, le jeu de filtre qui \u00f4te la r\u00e9sonance du grave permet d&rsquo;annoncer un refrain plus anim\u00e9. C&rsquo;est avec ironie que Gabriel me dit que le jeu de filtre qui imite un faux silence supprime ce qui est finalement la seule trace de r\u00e9sonance audible et ressentie\u2026<\/p>\n\n\n\n<p>Si Gabriel ne semble pas avoir de marge de recherche et de cr\u00e9ation en tant que r\u00e9gisseur, il en a beaucoup plus en tant que producteur. Comment les sons et instruments qui composent une prod sont-ils choisis ? II y a deux types de compositeurs (<em>beat maker<\/em>), \u00e0 ne pas confondre. Il y en a certains qui recherchent les sons, les instruments et qui apportent une importance capitale \u00e0 la personnalisation de la musique ainsi qu&rsquo;\u00e0 la recherche sonore. Les autres semblent se contenter de prendre ce qui fonctionne, en essayant de coller le plus possible \u00e0 ce que l\u2019on peut entendre aujourd&rsquo;hui, \u00e0 ce qui marche. Ceci est la preuve d&rsquo;une v\u00e9ritable homog\u00e9n\u00e9isation de la musique et de son esth\u00e9tique. Cela n&rsquo;explique pas totalement l&rsquo;abandon de la r\u00e9sonance, mais peut expliquer l\u2019absence de recherche de la r\u00e9sonance.<\/p>\n\n\n\n<p>Pour terminer, il a \u00e9t\u00e9 question de la notion de dur\u00e9e de son. Les artistes en ont-ils conscience o\u00f9 le son est-il toujours coup\u00e9 avant sa dur\u00e9e maximale? La r\u00e9ponse du r\u00e9gisseur interrog\u00e9 a \u00e9t\u00e9 tr\u00e8s simple car la plupart des instruments \u00e9lectroniques et des sons midi n&rsquo;ont pas de r\u00e9sonance. Ils se coupent net quand on arr\u00eate de les jouer. Cependant, quand r\u00e9sonance ou effet il y a, la coupe du son est plut\u00f4t m\u00e9canique. On ne cherche pas \u00e0 visualiser jusqu&rsquo;o\u00f9 celui-ci pourrait aller, mais on coupe \u00e0 la fin de la mesure. \u00ab&nbsp;On passe \u00e0 autre chose, un refrain, un pont, donc on coupe&nbsp;\u00bb.<\/p>\n\n\n\n<p>Pourtant, \u00e0 l\u2019issue de nombreuses \u00e9coutes de musiques de rap \u00ab&nbsp;populaire&nbsp;\u00bb, il s\u2019av\u00e8re que la r\u00e9sonance n\u2019est pas inexistante. Car il est en d\u00e9finition quasiment impossible de couper toute r\u00e9sonance, m\u00eame de fa\u00e7on volontaire. Quelques r\u00e9sonances naturelles sont tout de m\u00eame pr\u00e9sentes, m\u00eame si elles semblent toujours coup\u00e9es rapidement et non \u00e9tudi\u00e9es.<\/p>\n\n\n\n<p><strong><span class=\"has-inline-color has-dark-red-color\">II) Une recherche sonore toujours existante<\/span><\/strong><\/p>\n\n\n\n<p>2.1.<strong> Une musique de niche toujours en recherche ?<\/strong><\/p>\n\n\n\n<p>Si on diversifie les r\u00e9pertoires que l\u2019on \u00e9coute, on s\u2019aper\u00e7oit que la r\u00e9sonance n&rsquo;a pas totalement disparu de la musique actuelle : il suffit pour cela de ne plus trop regarder du c\u00f4t\u00e9 de sa tranche populaire. Comme le dit Julie Vaqui\u00e9-Mansion, l\u2019analyse des musiques actuelles populaires mais aussi sa d\u00e9finition, son classement semblent d&rsquo;une complexit\u00e9 extr\u00eame. Il en existe de nombreux styles, de nombreux genres, tous puisant dans des influences compl\u00e8tement diff\u00e9rentes.&nbsp;<\/p>\n\n\n\n<p>Pourtant, les \u0153uvres musicales sur lesquelles je m&rsquo;appuierai ici ne peuvent \u00eatre rang\u00e9es dans la cat\u00e9gorie populaire de la musique actuelle, mais appartiennent \u00e0 ce que l\u2019on nomme des musiques \u00ab&nbsp;de niche&nbsp;\u00bb. Son public est beaucoup plus restreint, et pour rejoindre les param\u00e8tres sociologiques \u00e9voqu\u00e9s par Julie Vaqui\u00e9-Mansion, son rapport \u00e0 l\u2019\u00e9conomie, par exemple, est compl\u00e8tement diff\u00e9rent.&nbsp;<\/p>\n\n\n\n<p>Cette musique n&rsquo;a pas non plus comme unique but de terminer sur un haut-parleur, comme le pr\u00e9cisait Delalande. Sa production et son esth\u00e9tique finale sont donc tr\u00e8s diff\u00e9rentes des musiques trait\u00e9es dans la premi\u00e8re partie.<\/p>\n\n\n\n<p>Les ordinateurs et logiciels permettant d&rsquo;\u00e9lectroniser la musique semblent avoir homog\u00e9n\u00e9is\u00e9 celle-ci. Mais c&rsquo;est aussi un nouveau facteur de recherche depuis plusieurs ann\u00e9es. Notamment pour la r\u00e9sonance. Celle-ci a toujours \u00e9t\u00e9 provoqu\u00e9e, subie, ignor\u00e9e ou d\u00e9velopp\u00e9e par des proc\u00e9d\u00e9s essentiellement naturels. Avec le num\u00e9rique il devient possible de travailler \u00e0 l&rsquo;infini une r\u00e9sonance enregistr\u00e9e. &nbsp;<\/p>\n\n\n\n<p>Int\u00e9ressons-nous \u00e0 un artiste lyonnais, Gilles Poizat et plus pr\u00e9cis\u00e9ment son titre Galet D\u00e9rivant(<a href=\"https:\/\/cartonrecords.bandcamp.com\/album\/champignon-flamme\">https:\/\/cartonrecords.bandcamp.com\/album\/champignon-flamme<\/a>). &nbsp; Sa musique dite exp\u00e9rimentale se fonde principalement sur la cr\u00e9ation de questions-r\u00e9ponses. Ce dispositif&nbsp; suit d\u2019ailleurs le mod\u00e8le des r\u00e9sonances que l\u2019on retrouve avec le compositeur Giovanni Gabrieli et ses <em>Symphonies sacr\u00e9es<\/em> qui retentissaient dans la basilique Sainte Marc de Venise, caract\u00e9ristique pour&nbsp; ses&nbsp; deux tribunes.&nbsp;<\/p>\n\n\n\n<div class=\"wp-block-media-text alignwide is-stacked-on-mobile\" style=\"grid-template-columns:37% auto\"><figure class=\"wp-block-media-text__media\"><img src=\"https:\/\/sites.univ-lyon2.fr\/cahiersdemusique\/wp-content\/uploads\/2021\/05\/image.png\" alt=\"\" class=\"wp-image-621 size-full\"\/><\/figure><div class=\"wp-block-media-text__content\">\n<p style=\"font-size:15px\">Int\u00e9ressons-nous \u00e0 un artiste lyonnais, Gilles Poizat et plus pr\u00e9cis\u00e9ment son titre Galet D\u00e9rivant(<a href=\"https:\/\/cartonrecords.bandcamp.com\/album\/champignon-flamme\">https:\/\/cartonrecords.bandcamp.com\/album\/champignon-flamme<\/a>). &nbsp; Sa musique dite exp\u00e9rimentale se fonde principalement sur la cr\u00e9ation de questions-r\u00e9ponses. Ce dispositif&nbsp; suit d\u2019ailleurs le mod\u00e8le des r\u00e9sonances que l\u2019on retrouve avec le compositeur Giovanni Gabrieli et ses Symphonies sacr\u00e9es qui retentissaient dans la basilique Sainte Marc de Venise, caract\u00e9ristique pour&nbsp; ses&nbsp; deux tribunes.&nbsp;<\/p>\n<\/div><\/div>\n\n\n\n<p>En \u00e9coutant ce titre nous retrouvons le plaisir d\u2019entendre de nombreuses r\u00e9sonances, qui, gr\u00e2ce \u00e0 l\u2019utilisation d\u2019un synth\u00e9tiseur modulaire, prennent vie et deviennent \u00ab&nbsp;instrument&nbsp;\u00bb. Le silence y a sa place, autant en tant que finition de la r\u00e9sonance qu\u2019en tant qu\u2019instrument lui-m\u00eame.&nbsp;<\/p>\n\n\n\n<p><strong><\/strong>Pour \u00e9tayer mes propos j\u2019ai pu obtenir un cours moment de discussion avec un producteur de Gilles Poizat (Champignon Flamme) qui s\u2019inscrit au sein d\u2019un label de musique exp\u00e9rimentale. La musique de Gilles Poizat, est \u00ab&nbsp;une musique \u00e9lectronique exp\u00e9rimentale, alternative \u00bb : le producteur a insist\u00e9 sur l\u2019id\u00e9e de \u00abmusique de recherche&nbsp;\u00bb. Ce propos rejoint totalement l\u2019analyse faite au d\u00e9but de cette partie : il reste bien une partie de la musique qui utilise le num\u00e9rique et les moyens mis \u00e0 disposition \u00e0 notre \u00e9poque pour rechercher et transformer.<\/p>\n\n\n\n<p><strong>2.2. La r\u00e9sonance au service d\u2019un autre art<\/strong><\/p>\n\n\n\n<p>La r\u00e9sonance se r\u00e9invente aussi dans le spectacle vivant et plus pr\u00e9cis\u00e9ment dans le th\u00e9\u00e2tre.&nbsp;<\/p>\n\n\n\n<p>C&rsquo;est pour la pi\u00e8ce \u00ab&nbsp;partons je t\u2019en supplie&nbsp;\u00bb de Juliette Mouteau, que Gabriel a pu r\u00e9aliser une cr\u00e9ation sonore compl\u00e8tement diff\u00e9rente des autres productions qu\u2019il r\u00e9alise de fa\u00e7on plus commerciale. Il a aussi travaill\u00e9 en tant que r\u00e9gisseur sur cette pi\u00e8ce.&nbsp;<\/p>\n\n\n\n<p>Il m&rsquo;a expliqu\u00e9 que longtemps, pour v\u00e9hiculer des \u00e9motions, l&rsquo;univers du th\u00e9\u00e2tre avait d\u00e9laiss\u00e9 le son \u00e0 la faveur de la lumi\u00e8re. C&rsquo;est dans cette pi\u00e8ce, \u00e0 l\u2019aide d\u2019une cr\u00e9ation sonore et musicale qu&rsquo;il a pu inverser la tendance. Le lien avec la r\u00e9sonance et la cr\u00e9ation d&rsquo;un chaos sonore lui est apparu tout de suite. C&rsquo;est gr\u00e2ce \u00e0 de tr\u00e8s basses fr\u00e9quences que sa cr\u00e9ation faisait entrer en r\u00e9sonance \u00ab&nbsp;physique&nbsp;\u00bb les \u00e9l\u00e9ments du th\u00e9\u00e2tre. Les tuyaux d&rsquo;a\u00e9ration les bouts de m\u00e9tal, l&rsquo;environnement tout entier se mettait \u00e0 vibrer et permettait au public de ressentir la r\u00e9sonance, et non pas seulement de l\u2019entendre. Ceci est la d\u00e9finition m\u00eame d&rsquo;une musique de recherche qui met la r\u00e9sonance au service d&rsquo;autres arts.&nbsp;<\/p>\n\n\n\n<p>C&rsquo;est aussi lors d&rsquo;un calage de syst\u00e8me, un montage de syst\u00e8me son (montage et placement des enceintes pour que tous le public puisse avoir le meilleur son possible), que la r\u00e9sonance d&rsquo;une musique prend tout son sens. Gabriel a expliqu\u00e9 que, par exemple pour la musique actuelle populaire, en dehors de faire correspondre le son \u00e0 un lieu, les fameuses r\u00e9sonances exploit\u00e9es dans les graves provoquaient une r\u00e9sonance corporelle de l\u2019auditeur.&nbsp;<\/p>\n\n\n\n<p>Ce n\u2019est ainsi plus l&rsquo;\u00e9poque du respect de la source, o\u00f9 le but d&rsquo;un r\u00e9gisseur \u00e9tait de reproduire le son tel que nous pouvons l&rsquo;entendre en acoustique. Le but est maintenant de faire vibrer les corps et faire ressentir les r\u00e9sonances m\u00e9caniques ou non dans \u00ab&nbsp;l\u2019estomac&nbsp;\u00bb du public.<\/p>\n\n\n\n<p><strong><span class=\"has-inline-color has-dark-red-color\">Pour conclure<\/span><\/strong><\/p>\n\n\n\n<p>Aujourd\u2019hui avec les moyens mis \u00e0 notre disposition, (synth\u00e9tiseurs, p\u00e9dales, logiciels,&nbsp; banques de son midi etc), il semblerait que nous n\u2019ayons pu faire qu&rsquo;un tr\u00e8s bref tour de toutes les possibilit\u00e9s de modification, d&rsquo;exploitation et de conservation de la r\u00e9sonance. Les possibilit\u00e9s semblent alors infinies et certaines laiss\u00e9es \u00e0 l\u2019abandon. Tout porterait alors \u00e0 croire que le travail de Cage, ou de Boulez, n&rsquo;\u00e9tait que le d\u00e9but d&rsquo;une exploration sonore in\u00e9puisable.<\/p>\n\n\n\n<p>Il para\u00eetrait tr\u00e8s simple de se dire qu&rsquo;avec tous ces outils il n&rsquo;est que plus facile de travailler sur la r\u00e9sonance. Beaucoup plus facile qu&rsquo;\u00e0 l&rsquo;\u00e9poque de Beethoven ou la r\u00e9sonance \u00e9tait mise en valeur par des proc\u00e9d\u00e9s th\u00e9oriques et d&rsquo;\u00e9criture tr\u00e8s complexes.<\/p>\n\n\n\n<p>Peut-\u00eatre  la d\u00e9finition du terme r\u00e9sonance est-elle \u00e0 revoir. Que ce soit dans la premi\u00e8re o\u00f9 la deuxi\u00e8me partie et quel que soit l&rsquo;artiste concern\u00e9, la r\u00e9sonance semble maintenant \u00eatre m\u00e9canique et non plus naturelle. Le moment est peut-\u00eatre venu d\u2019explorer une nouvelle forme de r\u00e9sonance.<\/p>\n\n\n\n<p><strong><span class=\"has-inline-color has-dark-red-color\">Bibliographie<\/span><\/strong><\/p>\n\n\n\n<p><strong>Articles:<\/strong><\/p>\n\n\n\n<p>Julie Vaqui\u00e9-Mansion, \u00ab <em>L\u2019analyse des silences dans les musiques populaires actuelles <\/em>\u00bb, Volume ! [En ligne], 6 : 1-2, 2008, p 249 \u00e0 262, mis en ligne le 15 octobre 2011, consult\u00e9 le 18 mai 2021.&nbsp; URL : http:\/\/journals.openedition.org\/volume\/394 ; DOI : <a href=\"https:\/\/doi.org\/10.4000\/volume.394\">https:\/\/doi.org\/10.4000\/volume.394<\/a><\/p>\n\n\n\n<p>Alain Vanier<em>, \u00ab&nbsp;La musique c\u2019est du bruit qui pense&nbsp;\u00bb, Insistance, n\u00b06, \u00c9r\u00e8s, 2011, <\/em>p 13 \u00e0 21<em>.<\/em><\/p>\n\n\n\n<p><em><\/em><strong>Sites internet:&nbsp;<\/strong><\/p>\n\n\n\n<p>Culture 41, <a href=\"http:\/\/www.culture41.fr\/\">http:\/\/www.culture41.fr\/<\/a><\/p>\n\n\n\n<p>Wikip\u00e9dia, <a href=\"https:\/\/fr.wikipedia.org\/wiki\/Wikip%C3%A9dia:Accueil_principal\">https:\/\/fr.wikipedia.org\/wiki\/Wikip%C3%A9dia:Accueil_principal<\/a><\/p>\n\n\n\n<p>Vikidia, <a href=\"https:\/\/fr.vikidia.org\/wiki\/Vikidia:Accueil\">https:\/\/fr.vikidia.org\/wiki\/Vikidia:Accueil<\/a><\/p>\n\n\n\n<p><strong>Autres ressources:&nbsp;<\/strong><\/p>\n\n\n\n<p>Pi\u00e8ce de th\u00e9\u00e2tre:<\/p>\n\n\n\n<p>Juliette Mouteau, <em>Partons je t\u2019en supplie, <\/em>2021, auto-production (pas encore d\u2019\u00e9dition)&nbsp;<\/p>\n\n\n\n<p>Piece musicale, lien audio:<\/p>\n\n\n\n<p>Gilles Poizat, Champignon Flamme (2021)<em>, Galet d\u00e9rivant, <\/em>https:\/\/cartonrecords.bandcamp.com\/album\/champignon-flamme<\/p>\n\n\n\n<p class=\"has-bright-blue-color has-yellow-background-color has-text-color has-background\"><strong><em>Arrival<\/em> 404.0 (notice de concert), par Mathilde Divignat<\/strong><\/p>\n\n\n\n<p>404.zero est un duo d\u2019artistes qui a pour projet de cr\u00e9er des performances <em>live<\/em> et des installations audiovisuelles immersives. Ce duo est compos\u00e9 de Kristina Karpysheva, cr\u00e9atrice d\u2019art m\u00e9diatique*, et de Sasha Letsius, designer audiovisuel.&nbsp;<\/p>\n\n\n\n<p>Originaire de Russie, les deux artistes ont pr\u00e9sent\u00e9 leurs projets \u00e0 de nombreux festivals et expositions internationaux en Allemagne, Indon\u00e9sie, aux \u00c9tats-Unis au Times Square, au P\u00e9rou et en Russie au Bolcho\u00ef Theatre, au festival MUTECK au Mexique et \u00e0 Montr\u00e9al. Ils ont \u00e9t\u00e9 s\u00e9lectionn\u00e9s au Japan Media Arts Festival et r\u00e9compens\u00e9s par G\u00e9nius loci Weimar Festival et IMAPP festival.<\/p>\n\n\n\n<p>On peut retrouver \u00e0 travers leurs compositions des influences diverses comme Autechre, Tangerine Dream et Sun 0))).<\/p>\n\n\n\n<p><strong><em>Arrival<\/em><\/strong><\/p>\n\n\n\n<p><em>Arrival<\/em> est une exp\u00e9rience immersive qui regroupe lumi\u00e8re, son et espace, mise en sc\u00e8ne sous forme de carr\u00e9s m\u00e9talliques personnalis\u00e9s \u00e0 travers une vision dystopique du duo 404.zero.<\/p>\n\n\n\n<p>\u00c0 partir d\u2019installations et de cr\u00e9ations de contenu visuel, le duo a cr\u00e9\u00e9 une musique pour accompagner leur travail. Les deux artistes se sont donc plong\u00e9s dans les synth\u00e9tiseurs modulaires et le son analogique pour concevoir des drones et une musique <em>ambient<\/em>.<\/p>\n\n\n\n<p>La musique <em>ambient<\/em> est d\u00e9finie par la pr\u00e9sence de &nbsp;textures et de nappes sonores. Elle est donc peu m\u00e9lodique et harmonique. Ce style prend son inspiration dans l\u2019atmosph\u00e8re et l\u2018environnement dans lequel on vit.<\/p>\n\n\n\n<p>La dimension sonore, tr\u00e8s forte et puissante, est synchronis\u00e9e avec les lasers et la lumi\u00e8re, produisant une perception multisensorielle pour le public.<\/p>\n\n\n\n<p>404.zero ne revendique rien \u00e0 travers ses \u0153uvres. Les artistes veulent simplement permettre aux spectateurs d\u2019inventer leur propre histoire et leur d\u00e9finition de l\u2019\u0153uvre.<\/p>\n\n\n\n<p>Leur inspiration est tourn\u00e9e vers les cat\u00e9gories de la mort et de l\u2019inconnu, mais \u00e9galement vers les montagnes, le silence, l\u2019eau, les math\u00e9matiques et les voyages \u00e0 travers le monde.<\/p>\n\n\n\n<p><em>\u00ab&nbsp;L\u2019inconnu inspire \u00e0 cr\u00e9er et \u00e0 explorer. L\u2019acceptation de la mort \u00e9limine toute peur de la critique et d\u00e9valorise compl\u00e8tement tous les objectifs.&nbsp;\u00bb<\/em> Kristina Karpysheva, cr\u00e9atrice du projet 404.zero<\/p>\n\n\n\n<p>L\u2019emplacement de l\u2019installation est d\u2019une tr\u00e8s grande importance pour les artistes. C\u2019est la synergie entre l\u2019espace et l\u2019\u0153uvre d\u2019art qui cr\u00e9e le bon environnement, afin que les spectateurs vivent une nouvelle exp\u00e9rience. L\u2019architecture int\u00e9rieure du lieu dans laquelle l\u2019\u0153uvre est pr\u00e9sent\u00e9e fait autant partie de celle-ci que le reste de la composition. Le lieu solidifie tous les composants, la lumi\u00e8re, le son et l\u2019espace, entre eux.<\/p>\n\n\n\n<p><strong>La r\u00e9sonance entre son et lumi\u00e8re<\/strong><\/p>\n\n\n\n<p>Cette installation immersive propose plusieurs axes de r\u00e9sonance.<\/p>\n\n\n\n<p>Tout d\u2019abord, le lieu de la repr\u00e9sentation est tr\u00e8s importante. Il est choisi pour son fort pouvoir de r\u00e9verb\u00e9ration. En effet, le projet est souvent pr\u00e9sent\u00e9 dans des grands hangars. Les parois accentuent la prolongation de la dur\u00e9e du son et donc cr\u00e9ent des \u00e9chos et une r\u00e9sonance particuli\u00e8re.&nbsp;<\/p>\n\n\n\n<p>Le choix des fr\u00e9quences dans la musique est \u00e9galement primordial. Les artistes de 404.zero ont choisi d\u2019utiliser des fr\u00e9quences extr\u00eames, graves et aigu\u00ebs, qui vont procurer une impression de r\u00e9sonance et d\u2019espace car elles favorisent l\u2019\u00e9mission des harmoniques.<\/p>\n\n\n\n<p>L\u2019utilisation de la lumi\u00e8re dans le projet influe beaucoup sur l\u2019effet de r\u00e9sonance puisqu\u2019elle est synchronis\u00e9e avec la musique. Le mouvement du son va donc \u00eatre reproduit par la lumi\u00e8re, ce qui va cr\u00e9er un d\u00e9placement de la lumi\u00e8re dans l\u2019espace gr\u00e2ce aux carr\u00e9s m\u00e9talliques lumineux, et accentuer le ph\u00e9nom\u00e8ne de percussion sur les parois.<\/p>\n\n\n\n<p>La lumi\u00e8re est stroboscopique, elle est alors en r\u00e9p\u00e9tition constante et accentue le ph\u00e9nom\u00e8ne d\u2019\u00e9cho. Elle cr\u00e9e \u00e9galement comme une illusion d\u2019optique. La lumi\u00e8re reste dans les yeux, comme avec les \u00e9clairs, ce qui favorise le ressenti de r\u00e9sonance sans passer par le son. L\u2019attaque et l\u2019extinction du son sont donc per\u00e7ues \u00e0 la fois par les yeux et les oreilles.<\/p>\n\n\n\n<p>*&nbsp;L\u2019art m\u00e9diatique fait r\u00e9f\u00e9rence aux \u0153uvres d&rsquo;art dont la cr\u00e9ation fait appel \u00e0 la technologie.<\/p>\n\n\n\n<hr class=\"wp-block-separator\"\/>\n\n\n\n<p>&nbsp;<\/p>\n\n\n\n<p class=\"has-bright-blue-color has-yellow-background-color has-text-color has-background\"><strong>Proto&nbsp;: une exp\u00e9rience humano\u00efde de la r\u00e9sonance avec Holly Herndon (dossier de presse), par Am\u00e9lie Casail<\/strong> : <a href=\"https:\/\/sites.univ-lyon2.fr\/cahiersdemusique\/wp-content\/uploads\/2021\/05\/Proto-Ame\u0301lie-Casail-VF.pdf\" data-type=\"post\" target=\"_blank\" rel=\"noreferrer noopener\">acc\u00e8s au dossier de presse pdf<\/a><\/p>\n\n\n\n<p class=\"has-bright-blue-color has-yellow-background-color has-text-color has-background\"><strong>Gamelan et musique \u00e9lectronique&nbsp;: <em>Akira<\/em> de Katsuhiro \u00d4tomo (notice de concert), par M\u00e9lina Cordier<\/strong><\/p>\n\n\n\n<div class=\"wp-block-image\"><figure class=\"aligncenter size-large is-resized\"><img loading=\"lazy\" src=\"https:\/\/sites.univ-lyon2.fr\/cahiersdemusique\/wp-content\/uploads\/2021\/05\/artworks-000113808705-b2izx9-t500x500.jpg\" alt=\"\" class=\"wp-image-566\" width=\"309\" height=\"309\" srcset=\"https:\/\/sites.univ-lyon2.fr\/cahiersdemusique\/wp-content\/uploads\/2021\/05\/artworks-000113808705-b2izx9-t500x500.jpg 500w, https:\/\/sites.univ-lyon2.fr\/cahiersdemusique\/wp-content\/uploads\/2021\/05\/artworks-000113808705-b2izx9-t500x500-300x300.jpg 300w, https:\/\/sites.univ-lyon2.fr\/cahiersdemusique\/wp-content\/uploads\/2021\/05\/artworks-000113808705-b2izx9-t500x500-150x150.jpg 150w\" sizes=\"(max-width: 309px) 85vw, 309px\" \/><\/figure><\/div>\n\n\n\n<p class=\"has-text-align-center\"><strong>GAMELAN ET MUSIQUE ELECTRONIQUE<\/strong><\/p>\n\n\n\n<p class=\"has-text-align-center\"><strong>Cin\u00e9-concert&nbsp;<\/strong><\/p>\n\n\n\n<p class=\"has-text-align-center\"><strong>Projection de <em>Akira<\/em>, Katsuhiro \u00d4tomo (1988)<\/strong><\/p>\n\n\n\n<p>Live du collectif Geinoh Yamashirogumi&nbsp;: \u00ab\u00a0Tetsuo\u00a0\u00bb extrait de <em>Akira, suite symphonique<\/em> gamelan, \u00e9lectronique et ch\u0153ur.<\/p>\n\n\n\n<p>La bande-son \u00ab&nbsp;Akira, suite symphonique&nbsp;\u00bb fut cr\u00e9\u00e9e par le collectif japonais Geinoh Yamashirogumi, connu pour son travail qui&nbsp; allie musique traditionnelle et technologies. Compos\u00e9 de musiciens non professionnels, d\u2019informaticiens, d\u2019ing\u00e9nieurs, d\u2019universitaires, le groupe a \u00e9t\u00e9 le premier \u00e0 m\u00e9langer gamelan et musique \u00e9lectronique.<\/p>\n\n\n\n<p>Deux instruments sacr\u00e9s&nbsp;sont r\u00e9unis dans cette pi\u00e8ce : le gamelan et l\u2019orgue, dont la r\u00e9sonance hors de l\u2019acoustique naturelle de l\u2019\u00e9glise a \u00e9t\u00e9 pr\u00e9serv\u00e9e gr\u00e2ce \u00e0 l\u2019\u00e9chantillonnage num\u00e9rique.<\/p>\n\n\n\n<div class=\"wp-block-image\"><figure class=\"aligncenter size-large is-resized\"><img loading=\"lazy\" src=\"https:\/\/sites.univ-lyon2.fr\/cahiersdemusique\/wp-content\/uploads\/2021\/05\/R-1343229-1519978858-1458.jpeg.jpg\" alt=\"\" class=\"wp-image-567\" width=\"270\" height=\"238\" srcset=\"https:\/\/sites.univ-lyon2.fr\/cahiersdemusique\/wp-content\/uploads\/2021\/05\/R-1343229-1519978858-1458.jpeg.jpg 599w, https:\/\/sites.univ-lyon2.fr\/cahiersdemusique\/wp-content\/uploads\/2021\/05\/R-1343229-1519978858-1458.jpeg-300x265.jpg 300w\" sizes=\"(max-width: 270px) 85vw, 270px\" \/><\/figure><\/div>\n\n\n\n<p><\/p>\n\n\n\n<p><strong>Les types de r\u00e9sonance pr\u00e9sentes dans la bande-son<\/strong><\/p>\n\n\n\n<p>La r\u00e9sonance est le ph\u00e9nom\u00e8ne physique du son qui dure bien apr\u00e8s que l\u2019instrument a \u00e9t\u00e9 mis en vibration<\/p>\n\n\n\n<p>&#8211; La r\u00e9sonance naturelle : un instrument acoustique poss\u00e8de sa propre r\u00e9sonance naturelle<\/p>\n\n\n\n<p>&#8211; La r\u00e9sonance num\u00e9rique : &nbsp;Elle est introduite par le biais de l\u2019\u00e9chantillonnage, calqu\u00e9e sur celle de l\u2019instrument naturel. Cette r\u00e9sonance est stable et uniforme (et dure un temps pr\u00e9cis), contrairement \u00e0 celle \u2013 impr\u00e9visible \u2013 de l\u2019instrument acoustique.<\/p>\n\n\n\n<p>L\u2019effet de r\u00e9sonance peut \u00a0modifier totalement le son d\u2019un instrument\u00a0: si une cymbale reste r\u00e9sonante dans une pi\u00e8ce non r\u00e9verb\u00e9rante, une paire de claves \u2013 sans r\u00e9sonance propre \u2013 le sera encore plus dans une \u00e9glise.<\/p>\n\n\n\n<div class=\"wp-block-image\"><figure class=\"aligncenter size-large\"><img loading=\"lazy\" width=\"942\" height=\"412\" src=\"https:\/\/sites.univ-lyon2.fr\/cahiersdemusique\/wp-content\/uploads\/2021\/05\/Sans-titre.png\" alt=\"\" class=\"wp-image-568\" srcset=\"https:\/\/sites.univ-lyon2.fr\/cahiersdemusique\/wp-content\/uploads\/2021\/05\/Sans-titre.png 942w, https:\/\/sites.univ-lyon2.fr\/cahiersdemusique\/wp-content\/uploads\/2021\/05\/Sans-titre-300x131.png 300w, https:\/\/sites.univ-lyon2.fr\/cahiersdemusique\/wp-content\/uploads\/2021\/05\/Sans-titre-768x336.png 768w\" sizes=\"(max-width: 709px) 85vw, (max-width: 909px) 67vw, (max-width: 1362px) 62vw, 840px\" \/><figcaption>L\u2019exemple de la r\u00e9sonance des percussions dans une salle non r\u00e9sonante<\/figcaption><\/figure><\/div>\n\n\n\n<p><\/p>\n\n\n\n<div class=\"wp-block-image\"><figure class=\"aligncenter size-large is-resized\"><img loading=\"lazy\" src=\"https:\/\/sites.univ-lyon2.fr\/cahiersdemusique\/wp-content\/uploads\/2021\/05\/gamelan-concert-sekar-wangi-nggiri-kawasta-cite-de-la-musique.jpg\" alt=\"\" class=\"wp-image-569\" width=\"403\" height=\"302\" srcset=\"https:\/\/sites.univ-lyon2.fr\/cahiersdemusique\/wp-content\/uploads\/2021\/05\/gamelan-concert-sekar-wangi-nggiri-kawasta-cite-de-la-musique.jpg 1000w, https:\/\/sites.univ-lyon2.fr\/cahiersdemusique\/wp-content\/uploads\/2021\/05\/gamelan-concert-sekar-wangi-nggiri-kawasta-cite-de-la-musique-300x225.jpg 300w, https:\/\/sites.univ-lyon2.fr\/cahiersdemusique\/wp-content\/uploads\/2021\/05\/gamelan-concert-sekar-wangi-nggiri-kawasta-cite-de-la-musique-768x576.jpg 768w\" sizes=\"(max-width: 403px) 85vw, 403px\" \/><\/figure><\/div>\n\n\n\n<p><\/p>\n\n\n\n<p><strong>La r\u00e9sonance naturelle du gamelan<\/strong><\/p>\n\n\n\n<p>\u00ab Et si l\u2019on \u00e9coute, sans parti pris europ\u00e9en, le charme de leur \u201cpercussion\u201d, on est bien oblig\u00e9 de constater que la n\u00f4tre n\u2019est qu\u2019un bruit barbare de cirque forain \u00bb. Claude Debussy<\/p>\n\n\n\n<p>Le <strong><em>gamelan,<\/em><\/strong> du javanais gamel, \u00ab&nbsp;tenir&nbsp;\u00bb, \u00ab&nbsp;manipuler&nbsp;\u00bb, \u00ab&nbsp;frapper&nbsp;\u00bb&nbsp;; est un ensemble de percussions javanais et balinais, compos\u00e9 de m\u00e9tallophones, xylophones, gongs, tambours\u2026 Dans la religion indo-bouddhique, le gamelan rel\u00e8ve de l\u2019univers \u00ab&nbsp;premier&nbsp;\u00bb, un monde enchant\u00e9 o\u00f9 toute chose est anim\u00e9e par un esprit, celui de la terre, o\u00f9 le volcan est axe du monde.<\/p>\n\n\n\n<p>Le gamelan est construit sur une hi\u00e9rarchie des gongs conduits par un gong souverain, qui tient le r\u00f4le d\u2019axe et de p\u00f4le d\u2019attraction. D\u2019apr\u00e8s le syst\u00e8me modal emprunt\u00e9 \u00e0 la litt\u00e9rature chant\u00e9e et mise en sc\u00e8ne, le gong serait le soleil, le dieu supr\u00eame, \u00e0 l\u2019image d\u2019une attraction plan\u00e9taire. Le mot gong d\u00e9signe une fonction d\u2019ouverture et de fermeture des grands cycles. Le grand gong\u00a0au sommet de la montagne sonore\u00a0se caract\u00e9rise par son registre extr\u00eamement grave. Sa r\u00e9sonance contient tous les autres sons, c\u2019est un rep\u00e8re sonore de fin de cycle. Les gongs ponctuent les phrases musicales\u00a0et \u00e9tablissent un rapport espace et temps sonore.<\/p>\n\n\n\n<p>Les tambours de bronze, les gongs et les gamelan, fruits du secret des forgerons auxquels on attribue des pouvoirs surnaturels, sont comme les cloches d\u2019\u00e9glise, des \u00e9l\u00e9ments du patrimoine, objets de valeur symbolique, voire magique, associ\u00e9s \u00e0 un lieu, une communaut\u00e9, \u00e0 son identit\u00e9 et \u00e0 son pouvoir. Comme les cloches, les gongs ont \u00e9t\u00e9 assembl\u00e9s en carillons. Certains gongs \u00ab&nbsp;magiques&nbsp;\u00bb, dont la vibration est tr\u00e8s nette \u00e0 l\u2019oreille, seraient, selon la l\u00e9gende, inaudibles tant qu\u2019on ne leur a pas pr\u00e9sent\u00e9 les offrandes n\u00e9cessaires. Les ornements symboliques des m\u00e9tallophones viennent renforcer cette puissance surnaturelle.<\/p>\n\n\n\n<p>Dans la musique javanaise, chaque motif d\u00e9roul\u00e9 re\u00e7oit sa version oppos\u00e9e et compl\u00e9mentaire, ce qui donne des sym\u00e9tries approximatives, \u00e9voquant le \u00ab&nbsp;c\u00f4ne volcanique&nbsp;\u00bb. On retrouve aussi la repr\u00e9sentation de l\u2019ascension de la montagne sacr\u00e9e avec des cycles qui se resserrent pour arriver au gong ultime. Souvent, la musique jou\u00e9e au gamelan n\u2019a pas de dur\u00e9e d\u00e9finie&nbsp;; les cycles sont r\u00e9p\u00e9t\u00e9s pour servir une action rituelle, dans\u00e9e ou th\u00e9\u00e2trale. Dans la musique sacr\u00e9e, ils ont pour fonction de freiner la fuite du temps.<\/p>\n\n\n\n<p>La musique du gamelan forme dans l\u2019espace sonore une pyramide de notes&nbsp;: une d\u00e9multiplication comme sur les branches d\u2019un arbre. Les membres du gamelan sont ins\u00e9parables comme ceux d\u2019un corps humain.<\/p>\n\n\n\n<figure class=\"wp-block-image size-large\"><img loading=\"lazy\" width=\"576\" height=\"328\" src=\"https:\/\/sites.univ-lyon2.fr\/cahiersdemusique\/wp-content\/uploads\/2021\/05\/MUSIC-BJO\u0308RK-GAMELESTE-BIOPHILIA-2011-www.lylybye.blogspot.com_4.png\" alt=\"\" class=\"wp-image-570\" srcset=\"https:\/\/sites.univ-lyon2.fr\/cahiersdemusique\/wp-content\/uploads\/2021\/05\/MUSIC-BJO\u0308RK-GAMELESTE-BIOPHILIA-2011-www.lylybye.blogspot.com_4.png 576w, https:\/\/sites.univ-lyon2.fr\/cahiersdemusique\/wp-content\/uploads\/2021\/05\/MUSIC-BJO\u0308RK-GAMELESTE-BIOPHILIA-2011-www.lylybye.blogspot.com_4-300x171.png 300w\" sizes=\"(max-width: 576px) 85vw, 576px\" \/><\/figure>\n\n\n\n<p><\/p>\n\n\n\n<p><strong>Le Gameleste&nbsp;: un instrument \u00e0 fort pouvoir r\u00e9sonant<\/strong><\/p>\n\n\n\n<p>Le Gameleste est un instrument hybride invent\u00e9 par la musicienne islandaise Bj\u00f6rk, entre le gamelan et le c\u00e9lesta. Dans le cadre d\u2019un projet musical elle a \u00e9galement mis en place un orgue contr\u00f4l\u00e9 \u00e9lectroniquement sur mesure.<\/p>\n\n\n\n<p><strong>La r\u00e9sonance artificielle de l\u2019orgue num\u00e9ris\u00e9<\/strong><\/p>\n\n\n\n<p>Un instrument num\u00e9ris\u00e9 peut \u00eatre r\u00e9sonant : le son, la vibration et la r\u00e9sonance de l\u2019orgue sont enregistr\u00e9s gr\u00e2ce au proc\u00e9d\u00e9 d\u2019\u00e9chantillonnage. Cela permet ainsi la reproduction de la totalit\u00e9 du ph\u00e9nom\u00e8ne sonore acoustique&nbsp;: le spectre sonore, l\u2019attaque, la longueur et la diminution du son. L\u2019orgue va de cette fa\u00e7on \u00eatre reproduit hors de son contexte naturel, l\u2019\u00e9glise, qui a sa propre acoustique et mise en r\u00e9sonance.<\/p>\n\n\n\n<p>C\u2019est en quelque sorte, une forme de r\u00e9sonance r\u00e9int\u00e9gr\u00e9e.<\/p>\n\n\n\n<p><strong>Bibliographie<\/strong><\/p>\n\n\n\n<ul><li>BASSET Catherine,<em>Musiques de Bali \u00e0 Java \u2013 L\u2019ordre et la f\u00eate,<\/em> Cit\u00e9 de la Musique \/ Actes Sud \u2013 1995<br><br><\/li><li>Article de Trax magasine&nbsp;: <a href=\"https:\/\/www.traxmag.com\/gamelan-percussions-indonesie\/\">https:\/\/www.traxmag.com\/gamelan-percussions-indonesie\/<\/a> consult\u00e9 le 13\/03\/21<\/li><\/ul>\n\n\n\n<p><\/p>\n","protected":false},"excerpt":{"rendered":"<p>Introduction La musique ne semble prendre forme que parce que les sons r\u00e9sonnent&#8230; Mais en quoi consiste cette notion de r\u00e9sonance, simple \u00e0 premi\u00e8re vue, en r\u00e9alit\u00e9 tr\u00e8s complexe&nbsp;? En terme purement physique, la r\u00e9sonance est une forme d\u2019excitation entre deux corps en vibration. En musique, on la ram\u00e8ne plus simplement \u00e0 la transitoire d\u2019extinction &hellip; <a href=\"https:\/\/sites.univ-lyon2.fr\/cahiersdemusique\/les-resonances-en-musique\/\" class=\"more-link\">Continuer la lecture<span class=\"screen-reader-text\"> de &laquo;&nbsp;Les r\u00e9sonances en musique&nbsp;&raquo;<\/span><\/a><\/p>\n","protected":false},"author":3,"featured_media":0,"comment_status":"open","ping_status":"open","sticky":false,"template":"","format":"standard","meta":[],"categories":[23,36],"tags":[],"_links":{"self":[{"href":"https:\/\/sites.univ-lyon2.fr\/cahiersdemusique\/wp-json\/wp\/v2\/posts\/523"}],"collection":[{"href":"https:\/\/sites.univ-lyon2.fr\/cahiersdemusique\/wp-json\/wp\/v2\/posts"}],"about":[{"href":"https:\/\/sites.univ-lyon2.fr\/cahiersdemusique\/wp-json\/wp\/v2\/types\/post"}],"author":[{"embeddable":true,"href":"https:\/\/sites.univ-lyon2.fr\/cahiersdemusique\/wp-json\/wp\/v2\/users\/3"}],"replies":[{"embeddable":true,"href":"https:\/\/sites.univ-lyon2.fr\/cahiersdemusique\/wp-json\/wp\/v2\/comments?post=523"}],"version-history":[{"count":52,"href":"https:\/\/sites.univ-lyon2.fr\/cahiersdemusique\/wp-json\/wp\/v2\/posts\/523\/revisions"}],"predecessor-version":[{"id":795,"href":"https:\/\/sites.univ-lyon2.fr\/cahiersdemusique\/wp-json\/wp\/v2\/posts\/523\/revisions\/795"}],"wp:attachment":[{"href":"https:\/\/sites.univ-lyon2.fr\/cahiersdemusique\/wp-json\/wp\/v2\/media?parent=523"}],"wp:term":[{"taxonomy":"category","embeddable":true,"href":"https:\/\/sites.univ-lyon2.fr\/cahiersdemusique\/wp-json\/wp\/v2\/categories?post=523"},{"taxonomy":"post_tag","embeddable":true,"href":"https:\/\/sites.univ-lyon2.fr\/cahiersdemusique\/wp-json\/wp\/v2\/tags?post=523"}],"curies":[{"name":"wp","href":"https:\/\/api.w.org\/{rel}","templated":true}]}}