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Dierk Zaiser

Contra los fracasos: jugar

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Para los jóvenes, en particular para los quienes son socialmente desfavorecidos, la música y el movimiento abren posibilidades de cambiar su realidad cotidiana, de desarrollar su personalidad y acceder a una formación artística y cultural. Aquel ámbito de trabajo tiene que ser fomentado durante la trayectoria escolar, así como en la vida profesional. Fue con este objetivo que se creó el proyecto Beatstomper.

Los jóvenes que se han alejado del sistema educativo no tienen tampoco acceso a las escuelas de música. Sin embargo, escuchar música constituye a menudo su actividad de ocio preferida y se interesan en su representación. Aunque el potencial y la necesidad sean evidentes, las colaboraciones siguen siendo escasas entre escuelas de música y establecimientos de educación especializada, cuyos alumnos son percibidos como perdedores dentro del sistema educativo, y por tanto, difíciles de formar y motivar. Por otra parte, aquellos alumnos tienen una actitud de desconfianza frente a instituciones escolares que muchas veces no han sabido darles el reconocimiento social que necesitan. Ante esta actitud, Beatstomper propone a aquellos jóvenes, marcos educativos y posibilidades alternativas de éxito.

Ostinatos[1] impuestos están a la base del trabajo para permitir a todos los participantes entrar en el grupo e integrarse a la actividad de manera autónoma, sea cual fuere su nivel. Por un lado, la integración se realiza mediante procesos puramente artísticos (desde el desarrollo de competencias rítmicas y musicales hasta su representación en público), y por otro lado mediante encuentros, comunicación interactiva en situaciones de charla o de actividad cotidiana, durante y fuera de los ensayos.

La transmisión se apoya en la comunicación rítmica y musical y también en la gestualidad, la postura y el movimiento. La codificación por notas de música u otros símbolos no tiene se utiliza. Se retoma directamente el ejemplo propuesto por el líder, de manera acústica y visual. Puede ser modificado por los jóvenes según su nivel o ideas musicales propias. Entonces el cabecilla y los demás participantes adoptan esas nuevas proposiciones de secuencias libres o de ritmos complejos. Las fases de exploración e improvisación abren espacios de juego en los cuales los jóvenes experimentan actitudes creativas de manera autónoma y responsable.

El uso de las músicas escuchadas por los jóvenes durante las clases de música les permite implicarse como expertos de sus piezas preferidas. Describen lo que han percibido en el plan cognitivo o emocional y justifican sus elecciones. Los ritmos de la música hip-hop, sinónimos de ostinatos concisos y estimulantes a nivel motor, pueden ser trasladados a otros planos sonoros por percusiones corporales y pueden desarrollarse con ejercicios individuales o colectivos. La reproducción de actitudes características de modas actuales permite superar inhibiciones, sin abandonar el contenido ni los objetivos de los ejercicios. Las diferencias individuales se pueden describir con términos técnicos y de manera objetiva. Esto puede facilitar el control de los comportamientos en la percepción de sí y del otro para superar estereotipos y ampliar el repertorio de movimientos. El uso mínimo de la motricidad fina y la focalización en estructuras rítmicas permiten resultados rápidos, satisfactorios y claramente perceptibles. Además, los gestos percutivos llevan a canalizar el potencial agresivo en forma expresiva. En fin, la autenticidad y el compromiso del cabecilla permiten derribar más barreras.

Desde el principio se hace hincapié en las estructuras formales, la diferenciación sonora y la precisión rítmica como bases actuales y futuras de la producción musical. Se pone en el centro del dispositivo el uso de chatarra, cubas, cajas de madera y otros materiales cotidianos. Los jóvenes construyen ellos mismos los instrumentos así concebidos, poco onerosos, modificando su relación con aquellos objetos y el valor que les atribuyen. Generalmente rechazan al principio la imagen de personas socialmente desfavorecidas tocando necesariamente instrumentos de recuperación. El compromiso corporal en la experiencia estética y una puesta en escena que puede llegar hasta la destrucción tolerada si no deliberada del material, permite superar el estereotipo. El carácter renovador del proceso conduce además a distanciarse de modelos de identificación y de preferencias musicales dominantes ampliamente, influenciadas por la escena actual. Competencias venidas del Rap, del Beatbox, de ritmos de los Balcanes, de deportes de combate o de percusiones orientales pueden perfectamente ser integradas y perfeccionadas. Así crece la diversidad de los contenidos y se refuerza el enfoque en plano subjetivo e intrasubjetivo.

Referencias y modelos artísticos de prácticas rítmicas y escénicas con materiales de recuperación tales Tambores del Bronx o Stomp son poco conocidos entre los jóvenes y difícilmente clasificables en las corrientes representativas de su cultura: ignoran los vínculos posibles con obras de la llamada cultura sapiente. Justamente aquel carácter atípico con su encanto especial y su originalidad puede llamar la atención si los acompaña una exigencia de calidad. La diferencia destacable con grupos que usan percusiones étnicas, así como la producción sonora favorecen la adhesión del público y de los organizadores de espectáculos.

La orientación precoz de los proyectos hacia una presentación pública genera motivaciones; las discusiones en torno a los aspectos estéticos, personales y sociales ganan en seriedad. El objetivo de una presentación de la producción artística provoca una tensión y una incertidumbre que llevan a una reflexión crítica y por eso a una estatización del proceso. La perspectiva de una representación con fecha determinada da rigor a los ensayos y conllevan en el proceso de producción un resultado provisoriamente definitivo. A través del desarrollo y ajuste de un programa, los jóvenes no solamente se identifican con la actividad sino también con el producto y con el grupo. Estas fases permiten obtener un progreso particularmente importante en la eficacia y en la calidad del trabajo. Aumenta la exigencia de superar sus límites propios y de los demás, así como la capacidad, al mismo tiempo, de aceptar los imperativos impuestos por los medios disponibles y tolerar las frustraciones.

Las funciones permiten al proyecto que exista y tenga legitimidad en el espacio público. Se consideran como los puntos culminantes del trabajo. La presencia de un público, la modificación de la situación en el espacio y el carácter efímero dan a la actuación pública un marco particular que abre y/o refuerza posibilidades relacionadas con esta situación particular. Las experiencias así vividas generan nuevos procesos de trabajo, los cuales reafirman la identidad individual y colectiva. Una grabación en video del proceso y de su culminación hace aún más visibles la evolución y el resultado, ofrece a los protagonistas una mirada objetiva y una evaluación cualitativa con el distanciamiento necesario.

Las funciones se conciben y se explotan como plataformas de encuentro entre personas de orígenes sociales y culturales diferentes, pero también entre cultura dominante y cultura marginal. La actuación permite la participación cultural del grupo en la comunidad. El encuentro entre diferentes capas sociales favorece el respeto y la tolerancia mutuos, anima la discusión, generando curiosidad e interés en el prójimo. La seriedad, la autenticidad y la cualidad tienen un peso decisivo para conducir a una aceptación positiva de aquella expresión social y cultural. Por eso, las formas de representación artísticas tienen que buscar un nivel profesional.

Presentarse artísticamente en un contexto social conocido puede provocar, especialmente en jóvenes marginalizados, grandes angustias y reparos. La mayoría ya ha experimentado fracasos. Perciben de forma aguda su propia exclusión y desconfían de las situaciones que les exponen al juicio de los demás. Superadas las inhibiciones y logrado un espectáculo crecen la estima y el reconocimiento de la comunidad, la confianza en sí y la identificación al proyecto. Para librarse de una clasificación reductora de asimilación a las prácticas socio-educativas y socio-culturales e imponerse artísticamente y culturalmente, los jóvenes tienen que dejar el terreno conocido.

Montar funciones públicas implica una serie de actos de planificación y organización propicios para ejercer acompañamiento que necesitan estos jóvenes: ensayos para la preparación, reorganización del horario habitual, negociaciones para el viaje, transporte, alimentación, vestuario, organización en el tiempo y en el espacio, etc. Se necesitan también a menudo, autorizaciones de los padres, dispensas en escuelas y en el trabajo. Esto da oportunidades de contacto con los responsables escolares y profesionales de los jóvenes y sus familias para informarles de las actividades en el marco del proyecto y explicar su importancia y sus desafíos. Muchas veces nace una red de interlocutores que puede crecer y ser utilizada a favor de los jóvenes.

La necesidad de trabajo, antes, durante y después de las funciones, viajes y comidas en común son oportunidades privilegiadas para que los jóvenes entren en comunicación y tomen en cuenta los imperativos técnicos y de organización. Alrededor de las situaciones escénicas propiamente dichas nacen numerosos momentos fecundos, durante los cuales los jóvenes pueden intercambiar experiencias de su vida cotidiana. El estrés propio de la situación escénica se nutre de la necesidad de someterse a los imperativos. Cada uno es solidariamente responsable del éxito o del fracaso colectivos. Los jóvenes saben perfectamente que, al contrario de los ensayos, todo lo que ocurre durante la función lo ven terceras personas. En la mayoría de los casos, esto tiene una influencia positiva sobre su comportamiento. Sin embargo, la presentación pública de actividades artísticas implica también riesgos. Inmediatamente o tiempo después, puede provocar estados emocionales especiales, positivos o negativos. Por eso, la objetivación de tales experiencias necesita un acompañamiento atento. Los riesgos resultan de las esperas exageradas, del agotamiento estructural o personal, de la infravaloración o sobrevaloración de sus capacidades propias, pero también de la situación global en caso de mala preparación. La participación activa del director artístico en la función puede evitar el fracaso delante del público y reforzar al mismo tiempo el sentido colectivo, así como la identificación con proyecto.

Si las presentaciones públicas solas están consideradas como puntos culminantes del proceso de trabajo, su ausencia puede provocar una crisis de sentido hasta el replanteamiento del proyecto mismo. En ese caso, hay que explicar a los jóvenes, en forma repetida, el valor de la formación y la satisfacción generada por los ensayos. Hay que proponer otras perspectivas: la renovación de la sala de ensayo, por ejemplo, la colaboración con otros jóvenes o artistas, una nueva perspectiva en los contenidos de los ensayos, la organización de fiesta de fin de año…

Los proyectos con jóvenes socialmente excluidos o desfavorecidos tendrán más eficacia si están concebidos con una duración específica. Los ensayos regulares e intensivos durante un período largo constituyen la base necesaria para los procesos de aprendizaje y de desarrollo musicales, sociales y personales. En lo posible los ensayos tienen que ser dos veces a la semana, durante dos a tres horas, para que la duración y la frecuencia compensen los atrasos y ausencias. Así se pueden establecer relaciones de confianza; las capacidades musicales y artísticas y los comportamientos sociales tales como fiabilidad, puntualidad y capacidad a solucionar conflictos pueden desarrollarse mejor. Sin embargo, aquella oportunidad de organizar sus tiempos de ocio de manera estructurada, es para los jóvenes una imposición considerable en la gestión de su tiempo libre. Por eso, la implicación en el proyecto depende también de la verdeara disponibilidad de los jóvenes frente a sus imperativos. Un acuerdo escrito, que precise las condiciones de participación e integre un código de buena conducta, sirve de base de comunicación y de referencia. Las reglas tienen que ser continuamente controladas, discutidas y negociadas con los jóvenes. Especialmente durante la fase de lanzamiento del proyecto, pueden esperarse reveses en cuanto a su asiduidad. Mientras el grupo y el líder sean capaces de tolerar la situación, más vale evitar expulsiones por causa de inobservancia de las reglas. Participar del proyecto puede proveer de un sentido de aceptación y de continuidad a jóvenes que tienen acumuladas experiencias de ruptura y exclusión social. Durante una interrupción las relaciones pueden ser mantenidas para facilitar una reinserción.

Cuando los responsables artísticos de los proyectos van demostrando seguridad y competencia, los jóvenes les aceptan como expertos profesionales. Pero casi siempre a los músicos les falta experiencia con este tipo de público. La posibilidad de trabajar en tándem con un profesional de la educación especializada o del trabajo social ofrece un apoyo valioso. Raramente una sola persona reúne las competencias de ambos ámbitos El trabajo con estos públicos resulta exigente en todos casos. En la idea de una mediación cultural benevolente, se trata de acercarse del mundo cotidiano de los jóvenes, descifrar sus códigos comportamentales, lingüísticos, entender las problemáticas de sus situaciones y – cuando es deseado y posible – buscar soluciones en colaboración con los profesionales e instituciones sociales y educativas.

Pese al interés creciente de los medios, de representantes políticos y del gran público, una sensibilización de las escuelas de música a la necesidad de montar tales proyectos con jóvenes socialmente desfavorecidos es todavía una tarea pendiente. En Alemania, desgraciadamente, la financiación por los poderes públicos se hace rara vez de manera permanente y obliga a buscar soluciones alternativas: fundaciones regionales o nacionales, oficina para la protección de los jóvenes, fondos de prevención, de solidaridad y de inserción, etc. Cada vez más empresas invitan a los Beatstomper para actuar en el marco de los eventos que organizan. Varias veces los Beatstomper han sido premiados tanto que hasta un industrial manifestó su compromiso contratando a cuatro jóvenes sin diploma al salir de una función organizada en su empresa.

Traductora: Monique Tell

1 __ Ostinato: procedimiento de composición musical constituido por la repetición de una fórmula rítmica

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El autor

Dierk Zaiser es docente-investigador y músico. Ejerce en forma liberal y también en la Escuela Superior de Estado de Música en Trossingen, en el departamento de rítmica de la Musikhochschule de Trossingen, Música y movimiento.

Desde 2006 lleva a cabo proyectos en torno a prácticas rítmicas con jóvenes socialmente desfavorecidos. Ha producido numerosos escritos en alemán sobre este asunto, con diferentes perspectivas especialmente de las ciencias de la educación y pedagogía musicales.

Contra los fracasos: jugar
Dierk Zaiser

Éclair #9

Serie de publicaciones del Centre de Formation de Musiciens Intervenant à l’école de l’Université Lumière Lyon 2, CFMI de Lyon

Polo de recursos en educación artística y cultural cfmi@univ-lyon2.fr – www.cfmi-lyon.fr

ISBN: 978-2-490238-29-3

ISSN: 2270-7263

Gratuito

Coordinación editorial: Amandine Monnet y Marion Orlandi

Traductora: Monique Tell

Diseño de colección: Pascale Péronnet ij design

© CFMI de l’Université Lyon 2, 2018

© CFMI de l’Université Lyon 2, 2015 para la versión original en francés

Todos los derechos reservados

Depósito legal de la versión original en francés 4o trimestre 2015

Difusión

versión papel: cfmi@univ-lyon2.fr

versión numérica: https://edition-cfmi.univ-lyon2.fr y disponible en el iBooks Store