Royaumont 2019 : nouvel atelier de recherche pratique

L’atelier de recherche expérimentale sur l’écoute dans les salons au XIXe siècle, initié en 2018 à l’abbaye de Royaumont, s’est poursuivi cette année par un deuxième volet de travail, cette fois-ci axé sur la pratique romantique de l’écoute imagée. Si le séminaire de l’année dernière cherchait à comprendre ce que fait à l’écoute d’aujourd’hui la recréation des conditions de concert propres aux salons du XIXe siècle, celui de cette année, toujours destiné aux étudiants de M2 MFA, visait à travailler sur la réception imagée de la musique qui s’est imposée à la même époque.

Comme l’année précédente, ce questionnement était inspiré par l’étude des pratiques d’écoute musicale propres aux salons du XIXe siècle. En effet, non seulement les lectures littéraires et les récitations poétiques faisaient partie intégrante des concerts de salon, mais l’écoute « romantique » se caractérisait alors par l’association – à toute musique, y compris « pure » – d’images poétiques voire de brèves narrations. Ce phénomène se traduisait dans la production de discours imagés dans les écrits privés, la presse et la littérature, et également dans le développement d’une pédagogie musicale associant les discours poétiques et imagés au travail sur l’interprétation. La façon dont les Préludes de Chopin furent reliés à des titres, considérés comme des poèmes, et régulièrement glosés dans de brèves narrations imagées (de Franz Liszt à Alfred Cortot), est de ce point de vue très emblématique.

Préparation de l’atelier

Quatre séances de travail préalable, sous la houlette du professeur Emmanuel Reibel, et en collaboration avec Benoît Haug, nous ont amené à réfléchir sur l’écoute comme phénomène subjectif et intersubjectif, susceptible d’être influencé par un contexte culturel et historique. Cette réflexion s’est appuyée sur deux articles : « La réception de la musique comme activité collective » de Wenceslas Lizé, qui mettait l’accent sur le fait que l’expérience de l’écoute et le discours tenu sur celle-ci étaient influencés par les interactions entre les auditeurs, et « Listening to improvisation » de Clément Cannone, décrivant comment l’écoute des auditeurs était susceptible d’être modifiée par un conditionnement préalable (le fait qu’une œuvre leur soit présentée comme « improvisée » ou « composée », en l’occurrence). Nous avions par ailleurs travaillé sur l’historicité de l’écoute à travers l’expérience des « urnes de l’Opéra » : en 1907, des enregistrements furent enterrés pour cent ans dans les urnes hermétiques, dans les sous-sols du palais Garnier, avec la consigne de ne les ouvrir que cent ans plus tard ! Cet événement avait donné lieu à l’époque à toute une série d’articles discourant sur les supposées réactions des auditeurs de 2007, et nous avons pu mettre en tension, de ce fait, plusieurs régimes d’écoute des mêmes objets.

Pour nous préparer plus directement à l’expérience de Royaumont, nous nous sommes ensuite penchés sur plusieurs écrits élaborés à partir des préludes de Chopin, et se présentant comme autant de témoignages d’écoute, du xixe jusqu’au début du xxe siècle. Le texte de Berthe-Emile Vinchon, Le Prélude de la goutte d’eau (1930), se fonde sur la description de Chopin en train de composer un prélude un jour de pluie, comme le raconte George Sand dans Histoire de ma vie. Cette scène a donné lieu à des spéculations sans fin autour de l’identité de ce prélude dit « de la goutte d’eau ». Berthe-Emile Vinchon s’empare du sujet et propose son propre choix, fondé sur la narration que son imaginaire construit autour du moment même de la création. La Traduction des Préludes de Fr. Chopin de Marie Garron-Ziegler (1937) propose pour sa part une narration poétique sur chacun des préludes, dans une série de poèmes-tableaux. Enfin, les textes sur les Préludes de Chopin signés par Laura Rappoldi-Kahrer, ancienne élève de Liszt, et l’édition d’Alfred Cortot de ces Préludes (1926), dans laquelle à chaque pièce est associé un titre imagé et poétique, relient la pratique de l’écoute imagée à la pédagogie musicale.

En partant  de cette documentation et du programme imaginé pour l’atelier – nous y reviendrons – nous avons établi un questionnaire qu’on allait soumettre aux auditeurs à Royaumont : notre but était de comprendre si cette pratique de écoute imagée était encore active aujourd’hui et s’il était possible de la stimuler par la confrontation entre une musique « pure » et des expériences d’écoute historiquement informées.

Déroulement de l’atelier de recherche à Royaumont

Vendredi 12 Avril

Nous sommes accueillis à l’abbaye par Sylvie Brély, directrice du programme clavier de Royaumont. Nous avons l’honneur de nous réunir dans la cellule de Saint-Louis (l’abbaye de Royaumont est fondée en 1288 par Louis IX, futur Saint-Louis) pour finaliser la préparation l’atelier de recherche. Après un examen de notre sujet et de dernières mises au point sur le programme, nous descendons à la bibliothèque Henri et Isabelle Goüin où nous rencontrons les interprètes, Florent Albrecht (pianofortiste), Paulo Meirelles (pianofortiste) et Sophie Lannay (comédienne). C’est dans cette salle que se déroulera l’atelier d’écoute, nous ajustons donc la disposition de la salle, admirons le pianoforte Streicher de 1847 et écoutons quelques préludes. Michael Weinstein-Reimann, un étudiant américain consacrant sa thèse, à l’Université de Columbia, au toucher des claviers en France, nous parle de ses recherches et s’ensuit un échange entre professeur, étudiants et interprètes. Après dîner nous retournons dans la cellule Saint-Louis et chacun se voit attribuer trois auditeurs pour les entretiens individuels du lendemain : nous en profitons pour finaliser les questionnaires.

La cellule de Saint-Louis où nous passons plusieurs heures chaque jour

Samedi 13 Avril

La journée commence par une rencontre avec Thomas Vernet, responsable de la bibliothèque François Lang, qui nous présente l’Abbaye d’un point de vue historique et culturel. Nous accueillons les auditeurs en fin de matinée – un public majoritairement de mélomanes et de connaisseurs invités par la Fondation à vivre cette journée expérimentale. Après une introduction menée par Emmanuel Reibel, le premier temps de concert peut commencer. Nous distribuons aux auditeurs le programme : cinq pièces de Chopin (aux titres très généraux), et la version française du Carnaval op. 9 de Schumann (dont les titres sont poétiques et imagés).

Nos auditeurs, bien décidés à scruter leur écoute

Nous menons alors une première série d’entretiens : nous demandons individuellement à chaque auditeur ses impressions, les émotions qu’il a ressenties, l’usage qu’il a fait du programme et si Chopin et Schumann ont suscité une écoute différenciée. La matinée s’achève alors par une brève conférence de sensibilisation à l’écoute imagée au XIXe siècle.  Le déjeuner permet d’aller plus largement à la rencontre du public.

Brève conférence musicologique d’Emmanuel Reibel

En début d’après-midi, le deuxième temps de concert s’organise autour des 24 Préludes de Chopin, interprétés par Florent Albrecht, auxquels on a juxtaposé les 24 traductions poétiques de Marie Garron-Ziegler, lues par Sophie Lannay. Ces Préludes sont présentés en trois séries distinctes. Pour la première série, chaque prélude est précédé de la lecture du poème de Marie Garron-Ziegler correspondant ; pour la deuxième série, les préludes seront joués avant la lecture du poème ; la troisième série, enfin, est interprétée sans lecture. Deux expérimentations plus ludiques referment ce temps expérimental : on distribue au public les titres donnés par Cortot au Préludes de Chopin, Florent Albrecht joue de début de quelques Préludes, et les auditeurs ont pour mission de deviner duquel il pourrait s’agir. C’est Florent Albrecht qui est à son tour mis au défi de reconnaître les préludes pouvant se cacher derrière les petits récits de Laura Rappoldi-Kahrer (dont il n’avait pas eu connaissance au préalable). Lorsque l’élève de Liszt décrit « Une scène, sur la place Notre-Dame à Paris », finissant par la sonnerie des onze heures, chacun entend différemment le 17e Prélude s’achevant, de fait, par une pédale de tonique marquée par 11 la bémol successifs dans le grave du clavier…

Florent Albrecht

À la suite de cela, les entretiens reprennent et les auditeurs ont beaucoup de choses à nous dire, un vrai enthousiasme résulte de ces écoutes dont il nous faudra ensuite analyser le contenu.

Un dernier temps de concert vient clôturer cet atelier en nous plongeant dans une ambiance de salon littéraire : nous rapprochons cette fois-ci des œuvres de Chopin de textes de Victor Hugo, qui n’ont pas spécifiquement été écrits en lien avec cette musique, mais qui nous invitent malgré tout, à leur tour, à écouter différemment.

Paulo Meirelles et Sophie Lannay

Le soir tombé et l’atelier d’écoute terminé, notre travail ne fait que commencer : nous mettons en commun le contenu de nos entretiens et commençons réfléchir sur ce que nous pouvons tirer de cette expérience.

Dimanche 14 Avril

La matinée de ce dimanche est consacrée au travail collectif : nous continuons à exploiter les données de nos enquêtes et élaborons des synthèses sur différents sujets. Nous travaillons à élaborer une typologie des images qui se sont imposées à nos auditeurs, nous réfléchissons à la conscientisation de l’écoute, nous observons comment se structurent les jugements de valeurs dans les différents moments d’écoute. Nous tentons de brosser de grandes lignes transversales pour comprendre comment, par-delà la subjectivité des réactions individuelles, peuvent apparaître des phénomènes intersubjectifs construisant l’écoute.

Nous finissons notre travail en début d’après-midi et allons ensemble découvrir une installation sonore immersive, le « Carré magique » crée par le compositeur Jean-Luc Hervé, située dans le parc de l’abbaye.

Photo de groupe avant la fin du week-end

Nous terminons notre week-end auprès de l’orgue Cavaillé-Coll, emblématique de la Fondation, pour un concert-lecture d’improvisations. Thomas Lacôte, titulaire du grand orgue de l’église de la Trinité, improvise sur les textes récités par Aleksi Barrière, metteur en scène et chercheur.

Le Cavaillé-Coll de Royaumont

Les perspectives ouvertes par ces deux jours de travail se révèlent passionnantes, battant en brèche les quelques attentes que nous pouvions avoir quant aux résultats de l’expérience, et nous confrontant aux limites — difficilement contournables — du dispositif expérimental.

Les résultats de l’expérience

Trois grandes questions ont orienté notre travail : la première s’intéressait aux changements induits, sur l’écoute, par la lecture — ou non — du programme, et par la présence — ou non — d’un argument poétique dans les œuvres jouées. La deuxième portait sur les poèmes, lus en amont ou en aval des œuvres : modifient-ils l’écoute de la musique ? Le cas échéant, quelle est la configuration préférée par le public ? Enfin, nous nous sommes intéressés aux interprètes eux-mêmes : que retirent-ils de l’expérience ?

De façon surprenante, les propos des personnes interviewées témoignent de réponses particulièrement hétérogènes, tant dans les réponses à ces questions, que dans les causes mises en avant par les auditeurs pour les expliquer. Tenter de dégager deux expériences d’écoute — une pour les œuvres « à programme », une pour la musique « pure » — du premier concert n’a pas été chose aisée, tant nombre de paramètres entraient, à titre égal, en considération : sensibilités différentes des deux interprètes, différence de langage chez les deux compositeurs, formats également très divers, enchaînement ou non des pièces… Les attitudes ayant émergé du dépouillement de nos entretiens offrent toute une palette de nuances, de l’attention extrêmement poussée aux titres à l’attention tranquille, en passant par un désintérêt total pour eux.

Notre deuxième axe de questionnements a également fait émerger une grande diversité d’attitudes quant à l’expérience des poèmes. Les auditeurs ayant préféré, au cours du deuxième temps de concert, une lecture des poèmes en amont des préludes sont les plus nombreux. Ceux-ci avancent, pour justifier cette préférence, que les poèmes suscitent des images qui leur permettent d’investir le matériau musical avec plus de richesse ; les détracteurs de cette configuration déplorent, inversement, qu’elle impose une lecture particulière du morceau s’ensuivant. La configuration opposée — lecture des poèmes après les préludes — a également ses défenseurs, en ce qu’elle permettrait une plus grande liberté à l’auditeur dans son appréciation musicale ; elle peut néanmoins susciter, chez certains auditeurs, une confusion résultant de la non-adéquation entre les images nées de l’imagination de l’auditeur, et celles suggérées par le poème.
Notre travail a pu mettre en évidence la pluralité des modalités d’écoute chez les auditeurs. L’objet n’était pas tant de déterminer des articulations “nécessaires” entre telles images et tels répertoires, mais plutôt de considérer les processus imaginatifs à l’œuvre lors de l’écoute d’un morceau. Car même les auditeurs les plus réticents, a priori, à l’écoute imagée se sont mis (peut-être contraints par le dispositif, et parfois à leur insu) à faire preuve de ce type d’écoute. Derrière la richesse et la diversité des images suscitées par l’écoute et restituées lors des entretiens émergent des tendances, que l’on peut situer sur quatre axes :

• celui allant de la mobilisation d’images préexistantes à leur “génération spontanée” : jusqu’à quel point, par exemple, les images procèdent-elles d’un effort volontaire de « faire surgir » le contenu des titres des œuvres ? ;
• celui de la fixité des images convoquées : de quelle manière évoluent-elles au cours du morceau le cas échéant ? ;
• celui de la nature des images : sont-elles intemporelles, historiquement situées, issues d’une mémoire affective de l’auditeur ?
• celui des jeux d’échelle et d’articulation entre les images en question : s’agit-il d’une seule image globale, d’une succession d’images sans nécessaire lien logique entre elles, d’une succession narrativisée ?

Autour de ces quatre axes s’esquisse donc une grille de lectures, et ce grâce à l’expérience et aux entretiens qui l’ont restituée. Bien sûr, cette grille invite à un travail plus approfondi par la suite, en vue de souligner la complexité du travail imaginatif lors de l’écoute.

Si certaines pistes se sont avérées passionnantes, nous avons été confrontés, à certains endroits, aux limites de l’expérience. Un des premiers constats portés par les personnes réalisant les entretiens concernait le cadre même du dispositif, certains auditeurs ayant par exemple pris des notes, parfois très denses, de leur écoute : il ne s’agissait clairement pas d’une « pratique ordinaire » du concert. Ce dispositif induisait également d’emblée un certain didactisme, et plaçait quelques personnes dans une situation parfois inconfortable : certains auditeurs considéraient parfois qu’il y avait « une bonne réponse » qu’ils ne connaissaient pas (même si tel n’était évidemment pas le cas), ce qui les plaçait dans une désagréable situation d’erreur.

Dans une perspective voisine, les deux expériences ludiques menées à l’issue du deuxième concert ont pu avoir des conséquences relativement désarmantes, la relative diversité des associations poèmes-préludes amenant certains auditeurs à un certain nihilisme, et à considérer qu’il ne pouvait pas y avoir de « bonne réponse »… Si, bien entendu, les associations n’ont pas été systématiques, on ne saurait pourtant en déduire que toutes les associations auraient également été plausibles, tant certains topoi musicaux (tempo, tonalité, lyrisme…) déterminent, souvent à notre insu, notre interprétation imaginative. Nous aurions aimé revoir a posteriori les auditeurs pour leur montrer qu’in fine, contrairement à ce que certains ont pu penser, tout n’est pas seulement affaire purement subjective !

En dépit de ces limites, cette expérience a constitué un succès, notamment en ce que les spectateurs ont majoritairement considéré, à l’issue de la journée, que leur écoute s’était élargie ou enrichie, en raison de la réflexivité spontanément suscitée par le dispositif, des discussions entre les différents participants, et des clefs de contextualisation musicologique données au cours de l’expérience.

Wanda Kozyra, Alice Bourdelier et Aurore Flamion, pour l’ensemble du groupe des M2 MFA de l’Université Lumière Lyon 2.

Séminaire de recherche à Royaumont

Actuellement en deuxième année de master en musicologie (parcours MFA), nous avons eu l’opportunité de participer début mars 2018, avec quelques doctorants, à un atelier de recherche expérimentale à l’abbaye de Royaumont. Ce lieu magique au nord de la région parisienne met ses espaces à la disposition des artistes et des chercheurs. A l’initiative de Sylvie Brély, directrice du Programme claviers, et de Thomas Vernet, responsable de la Bibliothèque musicale François-Lang, le projet a été pensé par notre professeur Emmanuel Reibel. Il a consisté à faire se rencontrer musiciens, spectateurs et chercheurs autour d’une série de concerts expérimentaux, pour répondre à la question suivante : qu’est-ce que fait à l’écoute d’aujourd’hui la recréation des conditions d’écoute propres aux salons du XIXe siècle ? L’idée était de présenter un concert de musique de chambre à un public invité, sous trois formats différents, de plus en plus proches des conditions historiques d’écoute, et d’interviewer les auditeurs après chaque concert pour en tirer une série de conclusions.

PREPARER L’ATELIER EN AMONT

Pour préparer ce projet à l’articulation entre musicologie historique et musicologie empirique, une série de séances préliminaires nous a permis d’aborder de façon à la fois historique et théorique la question de l’écoute. Nous avons compris que loin d’être stable, l’écoute est toujours une relation transitive et univoque d’un auditeur à une œuvre qui fonctionne selon un dispositif complexe dont la configuration est sans cesse redéfinie par un jeu d’objets, de techniques, de compétences, de gestes, de dispositions, de situations, d’habitudes et d’innovations. Lors de notre première séance, nous avons regardé divers tableaux figurant des concerts parisiens du XIXe siècle afin de prendre en compte la nature spécifique des espaces sociaux au sein des salons, et surtout les différents paramètres spatiaux qui infléchissent l’écoute. Nous avons observé qu’aucun concert n’adoptait à l’époque la disposition frontale que nous connaissons aujourd’hui, mais que les musiciens étaient systématiquement placés au centre des espaces (pour des raisons tant acoustiques que culturelles et sociales). A la lumière de documents iconographiques et textuels, nous avons compris que l’auditoire était souvent réparti de façon genrée (hommes debout, femmes assises), qu’il était en général plus libre de ses mouvements qu’un auditeur d’aujourd’hui dans une salle de concert, ce qui impliquait nécessairement des pratiques d’écoute spécifiques. Les programmes, par ailleurs, délaissaient les œuvres complètes au profit d’une mosaïque d’extraits instrumentaux et vocaux ; ils n’étaient pas complètement arrêtés jusqu’au moment de l’exécution et laissaient aussi place à l’improvisation : aussi des relations s’établissaient-elles entre auditeurs et interprètes, au point que le public des salons pouvait témoigner de ses réflexions, voire infléchir le cours même du concert.

Après nous être initiés aux conditions d’écoute propres au XIXe siècle, nous avons étudié, de façon plus théorique, deux articles musicologiques abordant la notion d’écoute. Le premier, rédigé par François Delalande, aborde la question de la caractérisation de ce qu’il nomme les différentes “conduites d’écoute” (l’écoute taxinomique, l’écoute empathique et l’écoute figurative) ; le deuxième article, signé Wenceslas Lizé, concerne une enquête ethnographique réalisée auprès de jazzophiles et montre comment les discours tenus entre amateurs agissent en tant que méditations qui légitiment, critiquent et construisent l’écoute et l’expérience musicales. Cette étude nous a permis de réfléchir à notre tour à la façon dont nous pouvions interroger des auditeurs d’aujourd’hui sur leur expérience du concert. L’étape suivante a précisément consisté à travailler sur trois questionnaires auxquels nous allions soumettre les auditeurs de Royaumont. Car l’idée n’était pas de retrouver l’écoute du XIXe siècle, ce qui est forcément impossible, mais de voir en quoi les conditions de concert inspirées du XIXe siècle peuvent modifier l’écoute et enrichir les pratiques musicales d’aujourd’hui.

Tout s’accélère donc le 2 mars 2018, où nous rejoignons l’abbaye de Royaumont après avoir emprunté un TGV, un RER, un train de banlieue et une navette privée ! Thomas Vernet nous accueille en nous présentant l’histoire des lieux, et nous nous réunissons alors dans notre espace de travail, la magnifique cellule de Saint-Louis, pour finaliser nos questionnaires ; nous rencontrons également les interprètes, Benjamin d’Anfray (piano), Etienne Espagne (violon), Lucie Arnal (violoncelle), Jeanne Mandoche (chant). Ils nous donnent le programme des concerts et nous permettent d’ajouter à notre formulaire d’enquête des questions supplémentaires concernant les œuvres et les interprétations. Notre professeur nous présente la liste des trente auditeurs qui ont été retenus et nous attribue à chacun trois personnes que nous suivrons tout au long de la journée du lendemain.

ROYAUMONT, SAMEDI 3 MARS

Le grand jour est arrivé. Dès neuf heures, nous finalisons les préparatifs : dernières recommandations et mises au point avec les musiciens, installation des salles où se dérouleront les entretiens et préparation du matériel d’enregistrement. À onze heures, nous sommes tous alignés dans la bibliothèque Henry et Isabel Gouin –  décorée d’étagères remplies de livres jusqu’aux hautes voûtes du plafond – pour accueillir le public. Chacun des trente auditeurs peut identifier son référent grâce au badge qui le désigne.

Emmanuel Reibel présente le projet aux cobayes attentifs : trois concerts se succéderont dans la journée. Ils seront tous sur instruments d’époque, mais le premier sera exécuté dans une disposition frontale traditionnelle, le deuxième dans une disposition plaçant les musiciens au centre et les auditeurs en cercle tout autour, le troisième conservera la disposition centrale mais ménagera un programme plus éclaté introduisant des pièces vocales et de l’improvisation.

Le premier concert commence en fin de matinée. La disposition frontale des chaises est familière : les musiciens jouent, le public écoute religieusement – en l’occurrence une sonate inédite d’Onslow pour violon et piano, la Barcarolle de Chopin pour piano seul, et le Grand Duo concertant de Chopin sur les thèmes de Robert le diable pour violoncelle et piano. Mais, justement, qu’écoute-t-on dans les trois œuvres proposées, comment les écoute-t-on ? C’est ce que nous demandons aux auditeurs à l’issue du concert au cours de brefs entretiens personnalisés dont nous avons la responsabilité. Il faut veiller à bien enregistrer, à suivre le protocole mis en place, mais aussi à susciter librement les réactions des auditeurs… Vient ensuite l’heure du déjeuner, qui nous permet de débriefer les premiers entretiens et les premières impressions de chacun, mais également d’aller à la rencontre de ce public d’excellents amateurs.

C’est en pleine période de digestion que le deuxième concert commence ! Les musiciens se sont à présent déplacés et les chaises ont été disposées assez librement en cercle autour d’eux. Le public est invité à étudier l’évolution de son écoute par rapport au premier concert, mais aussi à se déplacer s’il le souhaite, à explorer différents espaces de la salle, assis ou debout.

Alors que nous étions inquiets à propos de la participation des auditeurs, l’expérience semble être un succès : les personnes s’étant déplacées en sont enchantées et celles qui n’avaient pas bougé s’en sont senties libres. Avant même de mener nos seconds entretiens, nous constatons les effets impliqués par cette nouvelle disposition qui conduit certains auditeurs à lire les partitions, d’autres à se tenir à une distance très proche des interprètes, d’autres à se concentrer sur un instrument plus particulier, d’autres encore à tester les effets acoustiques de certains lieux stratégiques comme la queue du piano.

Après une agréable pause au soleil où une partie de notre petite équipe peut se retrouver un moment, le dernier concert se déroule dans une ambiance particulière : la nuit commence à tomber, il se met à pleuvoir, une lumière douce inonde la bibliothèque. La fatigue se fait sentir chez la plupart des auditeurs ; très peu se déplacent, bien qu’ils soient toujours encouragés à le faire, mais une nouveauté majeure apparaît au troisième concert : une improvisation initiale au piano, juste avant la Barcarolle, et des extraits de musique vocale, qui introduisent une forme de discontinuité dans le programme, tout en faisant écho à la musique instrumentale lorsqu’on propose un extrait vocal de Robert le diable ou un nocturne de Chopin “parolisé” par Pauline Viardot.

L’expérience se termine. Après un débriefing avec les musiciens, après le départ du public et après le dîner (dont le saumon a été particulièrement apprécié par certains !), nous nous retrouvons pour dégager les premières lignes générales de l’expérience, certes fatigués mais rassurés et contents de pouvoir envisager des résultats exploitables à partir de nos trois séries d’entretiens.

ROYAUMONT, DIMANCHE 4 MARS

Nous nous retrouvons dès l’aube en cellule Saint-Louis pour reprendre méthodiquement nos entretiens et tenter d’esquisser un certain nombre de conclusions. Nous sommes aidés par Benoît Haug et Mathilde Gourret qui ont été confrontés par leurs sujets de thèse respectifs aux questions liées à la sociomusicologie et aux enquêtes de terrain. Dès les premières phases d’analyse, plusieurs tendances sont apparues assez nettement dans les enquêtes. Nous avons dans un premier temps été confrontés aux limites, prévues et imprévues, de l’expérience, qui prennent ici la forme d’éléments ayant attiré l’attention des interviewés et n’ayant pas trait aux relations entre écoute et disposition que nous souhaitions approfondir. Ainsi, comme nous l’attendions, l’enchaînement des trois concerts au sein d’une même journée ne fut pas sans conséquence sur la réceptivité des auditeurs. En effet, plusieurs interviewés indiquent dans leurs entretiens une certaine fatigue auditive et physique, en particulier en ce qui concerne le troisième concert. Néanmoins, nous n’avons pas pu constater d’impact significatif de ce phénomène sur la teneur des réponses fournies.

Les autres éléments biaisant notre enquête ont pour la plupart trait à des données spécifiquement musicales. D’une part, le choix des musiciens de jouer sur instruments anciens a été une source de commentaires nous éloignant de notre objet d’étude initial ; de ce choix découlèrent en fait plusieurs difficultés, notamment au niveau du timbre, de la justesse (le violoniste venait tout juste de monter son violon avec des cordes de boyaux) et de l’accord instable du piano. D’autre part, en ce qui concerne le troisième concert, l’apparition de pièces vocales a fait forte impression sur le public, en ce qu’elles ont été perçues par certains comme un “bol d’air”, contrebalançant dans une certaine mesure l’effet de lassitude évoqué plus haut. La question de la voix rejoint ici la question plus vaste, et centrale, du programme de chaque concert. L’un des problèmes posés par ce dispositif était en effet de trouver le bon compromis entre des programmes suffisamment similaires afin d’avoir des points de comparaison fixes, mais en même temps suffisamment variés pour tenter de conserver au maximum un effet de première écoute, permettant au public d’aborder chaque concert de la manière la plus neutre possible. Cette problématique du rapport nouveauté/répétitivité est également visible dans les réponses apportées au sujet de l’œuvre  inédite d’Onslow, qui devait au départ servir de point de référence pour une écoute la moins biaisée possible.

Cependant, ces difficultés ne nous ont pas empêchés de mettre en lumière des éléments intéressants, et ce à plusieurs niveaux. D’abord, nous avons pu atteindre notre but initial et constater que la disposition avait bel et bien en elle-même un impact profond sur la manière de ressentir et d’écouter le concert. Ce constat transparaît de plusieurs manières dans les questionnaires, principalement par le fait qu’en rendant possibles les déplacements lors de la performance, chacun a pu se placer à l’endroit qui lui semblait le meilleur pour profiter du concert en fonction de ses critères propres : acoustique, point de vue sur les musiciens, endroit plus calme pour discuter, etc. Nous avons ainsi pu constater qu’une disposition plus libre, plus organique que l’habituelle scène du concert classique modifiait la fonction même de ce moment musical. Les nombreuses interactivités (public/public, public/musiciens, public/salle) rendues ainsi possibles induisent en effet une évolution des rapports sociaux au sein même du concert ; créant une certaine connivence entre les musiciens et le public et rendant le public également acteur à part entière du concert, rendant ainsi son expérience à la fois plus personnelle et plus collective. “Convivialité”, “partage”, “proximité physique”, “symbiose” ou « plaisir » ont été des termes-clés dans les retours des auditeurs, et il est frappant de voir que les musiciens, non habitués à ce dispositif, et potentiellement perturbés par ce dernier, ont également apprécié la nouvelle énergie qu’il permettait de créer, sans compter l’effet déstressant de l’abolition de la frontière entre scène et salle.

Certains interviewés ont indiqué qu’ils appréciaient particulièrement cette expérience en ce qu’elle offrait un espoir pour la musique classique de sortir du carcan du concert frontal, qui rebuterait parfois les nouvelles générations, ce qui offre donc une lueur d’espoir en ce qui concerne les possibles ouverts par cette expérience en-dehors du strict cadre scientifique. Au final, il est intéressant de voir que notre expérience, en recréant des conditions d’écoute inspirées du XIXe siècle, n’a pas reconstitué une écoute du XIXe siècle puisqu’elle est traversée par une série de valeurs – liberté, égalité, convivialité, voire démocratisation – qui n’ont pas grand-chose à voir avec l’horizon idéologique des salons romantiques. Mais comme souvent, puiser dans le passé permet de régénérer le présent ou de réinventer l’avenir !

Les témoignages des auditeurs comme ceux des interprètes sont si riches qu’ils susciteront en eux-mêmes un article musicologique spécifique, afin d’affiner les conclusions que ce compte rendu ne peut approfondir. Mais en attendant, les interprètes auront réfléchi à leur pratique, le public aura été invité à réfléchir sur l’expérience du concert et sur celle de l’écoute, et nous aurons pour notre part été initiés à une pratique empirique et expérimentale de la musicologie.

Michel BASSET, Sandrine CHAREYRE, Cina RINALDI, pour le groupe des M2, relus par Emmanuel REIBEL