Les multiplicités temporelles de la musique

ANNÉE 2019-2020

DUMI 2e année

sous la direction de Muriel Joubert

La dimension temporelle est la condition même de l’existence de la musique.

Le sujet de la temporalité musicale, inépuisable, a permis aux étudiants de deuxième année qui préparent le diplôme du DUMI au CFMI de l’Université Lumière Lyon 2 de mener des recherches sur une thématique choisie par chacun et de les concrétiser sous la forme d’un petit texte.

Ces travaux ont été principalement menés pendant la période de confinement due à la pandémie de coronavirus 2020 : l’accès aux sources et références en a été réduit, mais l’ensemble des textes retenus révèle la diversité temporelle qui fonde le domaine musical

Dans une première partie Teddy Merchadier puis Maxime Hivert posent les fondements de la temporalité mise en œuvre dans la musique même et dans ce qui constitue sa trace – la partition. Soraya Puechavy réfléchit alors sur la dimension temporelle qui conditionne le succès du « tube ». Dans une deuxième partie, Louis Roudaut et Jeanne Drouet évoquent deux situations culturelles où la temporalité musicale est livrée à ses extrêmes, entre vide et totalité, entre, respectivement, « immensité nordique » et « transe chamanique ». Enfin, une troisième partie est consacrée à deux exemples, exposés successivement par Caio Bosco et Alexia Douheret, où les conventions temporelles de la musique sont détournées, que ce soit par l’espace ou la désynchronisation.

Les qualités temporelles de la musique

Temps de la partition et temps de la perception

par Teddy Merchadier

La musique est, du fait de son aspect physique, une succession de notes. Ces notes sont issues de vibrations de molécules de l’air à différentes vitesses. Le son et la musique sont donc indissociables du temps.

Mais le temps en musique est tout autre chose : il y a le temps qui est créé, par celui ou celle qui écrit la musique. Le compositeur, par son art d’agencer les notes, leurs écarts en termes de rythmique, et même le tempo décidé, crée un espace-temps propre à son œuvre. Ici, le temps est a priori absolu, objectif, figé, car écrit sur la partition.

Ensuite, cette œuvre, que l’on écoute, est perçue de différentes manières et parfois il arrive que certains compositeurs jouent de cette perception.

Quand elle est perçue par notre pensée, par notre psychisme, la musique place l’auditeur dans une bulle intime, offrant une perception du temps propre à l’individu. Ici, le temps est relatif, subjectif, mouvant.

Dans un premier temps nous traiterons de la musique dans le temps « absolu », « objectif », à travers le processus de création. Dans une seconde partie, nous étudierons la musique dans le temps « intime », « relatif », « objectif » à travers le processus de perception. Enfin, dans une dernière partie, nous analyserons une œuvre sous ces deux prismes.

Le « temps » de la partition.

Jusqu’au Moyen-âge, la musique se transmettait surtout de manière orale. Bien qu’elle se soit écrite à partir du IXe siècle sous forme de neumes – suite de courbes et de points (illustration 1) – l’interprétation demeurait assez libre. Les chants, puisque la musique était essentiellement vocale, étaient guidés par un chef. Comme il n’y avait pas de notation de durée, c’était le chef qui donnait ces indications. On peut supposer que la gestuelle du chef était intuitive et libre et la possibilité d’organiser le temps l’était donc aussi dans le sens où le temps n’était pas « compté ».

Illustration 1 : Extrait de chants de la messe du jour de Noël, Missel de l’abbaye de Saint-Denis, milieu du XIe siècle.

Les chants grégoriens étaient conçus sur ce que Pierre Boulez a pu appeler « temps lisse » : le temps est occupé sans être compté, on parle plutôt de durée[1]. La musique était modale, la question de temps et de durée n’était donc pas centrale. Le système modal, à la différence du système tonal, évite les attractions d’une note vers une autre. Chaque note ou accord semble davantage suspendu dans le temps que dans le langage tonal.

Ensuite, la musique devenant de plus en plus polyphonique, il a fallu poser des règles, des notations et cela a pu se faire grâce à l’invention de la portée par Guido d’Arezzo au XIe siècle. Mais il n’en reste pas moins que sur le plan rythmique et temporel, rien n’a été strictement écrit jusqu’aux XIIIe – XIVe siècles.

Ce n’est qu’à partir du XIVe siècle que l’on vit apparaitre les premières barres de mesures pour des instruments comme le luth et des instruments à clavier (illustration 2). Dès le début de l’époque Baroque, au XVIIe siècle, des compositeurs comme Claudio Monteverdi ont réellement adopté cette notation.

Illustration 2 : « Libro d’intavolatura di liuto », tablature pour luth de Vincenzo Galilei (1585).

Quant au tempo, les « mouvements » du XVIIIe siècle permettent une indication de tempo mais tout est encore soumis à l’interprétation : un adagio ou un allegro ne sera pas joué exactement de la même manière. Par contre, dès l’invention du métronome, par Maelzel, au début du XIXe siècle, le tempo a réellement pu s’écrire et s’inscrire sur les partitions.

Il apparaît qu’en Occident, les compositeurs ont conçu leur musique avec un langage tonal et rythmique commun qui a permis une interprétation de plus en plus fidèle à l’œuvre originale.

Ainsi, le compositeur est devenu à la fois « prisonnier » et « maître » de son écriture du temps. « Prisonnier », car maintenant que chaque partie de la musique, en lien avec le temps, la durée, le rythme, peut être écrite, le compositeur doit baliser, détailler son œuvre. Si sa pièce musicale est écrite pour plusieurs instruments, chacun sera tenu et obligé de respecter la partition de manière mélodique et surtout rythmique afin d’avoir un résultat cohérent et harmonieux.

D’un autre côté, quand la musique est issue d’un système tonal, et c’est le cas de la majeure partie de la musique occidentale depuis le XVIIe siècle, elle contraint le compositeur à écrire son œuvre en suivant le principe de « carrure » elle-même guidée par l’harmonie avec la « cadence ». Dans la musique tonale, un bon nombre de règles doivent être respectées. Ainsi, les compositeurs semblent en quelque sorte « prisonniers » de leur écriture.

Cependant, les compositeurs vont jouer avec le temps. Ils vont l’étirer, le suspendre, même le faire disparaitre. Nous nous appuierons sur des études de Philippe Manoury (compositeur contemporain) faites lors des « Cours du Collège de France » (Musiques, sons et signes/temps et musique ; France Culture) pour illustrer nos propos.

En 1826, dans son Quatuor à cordes n° 16 opus 135, Beethoven rompt avec les structures rythmiques classiques par profusion de décalages, de syncopes. Ici on dirait qu’il cherche à se libérer du principe de « carrure » (Exemple 1).

Exemple 1 : Extrait du Quatuor à corde en fa majeur opus 135 de Beethoven

           

Plus tard, chez Wagner, on trouve un étirement du temps et de la durée, par exemple dans le Prélude de Tristan (1859) dans lequel le temps va s’allonger jusqu’à un point culminant pour reprendre par la suite une course normale.

Quant à Debussy, il suspend le temps. Dans La mer (1905), il décide presque d’occulter ce que Manoury appelle le « phénomène d’attraction », phénomène lié à la musique tonale, obligeant une résolution musicale. Car la « tonalité » oblige cette « résolution ». Par exemple, si une œuvre est en do majeur, le morceau ne semblera fini qu’à l’instant où la phrase mélodique se terminera par un do majeur. En tant que dominante, l’accord qui précèdera ce do majeur sera suspendu, dans le temps, tant que l’harmonie de do majeur ne sera pas arrivé pour résoudre la mélodie. Or, dans La mer, le temps semble flotter.

Ainsi, le temps, même « absolu », peut être modifié dans le domaine de la composition musicale et ce malgré le cadre et les règles imposés par la notation des parties mélodiques et rythmiques sur la partition. Mais cette modification du temps, son étirement, sa suspension, ne sont en fait que des sensations pour l’auditeur, générées par le langage et l’écriture du compositeur. Ces sensations restent malgré tout subjectives et sont différentes en fonction de chaque auditeur. Nous allons donc maintenant traiter du phénomène de la « perception » du temps en musique, de manière plus philosophique et métaphysique.

Le temps de la perception vu par quelques philosophes.

Pour Bergson, le temps est extérieur à l’homme mais la durée est intime, elle, est éprouvée, comme la musique. Elle est donc qualité et non quantité[2].

Bergson pense que la perception que nous avons des notes est irréductiblement et purement subjective et que chaque morceau, chaque composition, constitue une œuvre unique en raison de sa singularité qualitative c’est-à-dire que chacun perçoit la musique de manière différente. La musique procure des sensations, des souvenirs, des impressions propres à chaque auditeur.

Ainsi, par la musique, explique Bergson, le temps devient « durée », une durée réelle. Selon l’analyse de Christophe Corbier (agrégé de lettres classiques) sur la nature d’une « mélodie », d’après Bergson, « l’audition d’une mélodie suppose alors un état spécifique de la conscience, absorbée dans une activité́ minimale qui est nécessaire pour échapper au temps arithmétique, spatialisé[3] ».

La musique nous donc permet de nous affranchir du temps.

L’exemple des différents coups de cloches qui pourraient être, a priori, entendus comme une succession de sons dans l’espace, les uns après les autres donc de manière quantitative, sont selon Bergson perçus de manière organisée, les uns avec les autres pour obtenir un air, sans les compter, donc de manière qualitative. C’est cette régularité des coups, presque hypnotique, qui fait ressentir la « durée pure » bergsonienne : une sorte de « lâcher prise » sur le temps. Paradoxalement, cette régularité va dépasser la discontinuité naturelle du rythme. Le rythme devient donc « qualité de la quantité[4]». « Le bercement de la conscience est le résultat d’une action rythmique ».

Ainsi, cette durée est éprouvée différemment selon notre état de conscience. Que l’on soit détendu ou stressé, joyeux ou triste, concentré ou dispersé, l’écoute de la musique n’est pas la même et le rapport au temps également.

Déjà Augustin, au IVe siècle, traitait de la notion du temps et passait par la musique pour exprimer la différence entre le temps astral et le temps intime, intérieur ; entre temps et durée.

« C’est la raison pour laquelle je n’entends nullement une succession de notes, la présente se substituant à la précédente et se dissipant pour laisser la place à la suivante ; non, c’est bien un chant que j’entends, qui se maintient dans l’unité organique de son développement, je l’entends dans l’éternité qui le sauve de la dispersion et le recueille en lui-même, me sauvant avec lui du néant sans durée. Si je compte les minutes, les secondes, je n’entends plus le chant, je ne perçois plus l’événement de cette voix qui naît, se module et meurt ; mais inversement, si j’entends le chant, alors le devenir s’abolit dans l’extension, dans la distension de l’éternité[5].

Pour Augustin, la musique permet donc en quelque sorte d’ouvrir un espace non temporel au sein de l’écoulement temporel lui-même, et presque, de figer le temps. Augustin continuera de traiter ce sujet dans son œuvre De Musica, 388 après J-C.

Cette sensation d’atemporalité par la musique est traitée par Levi Strauss dans Mythologiques, le Cru et le cuit. Il dit que « la musique est une machine à supprimer le temps ». Il continue :

« l’audition de l’œuvre musicale, du fait de l’organisation interne de celle-ci, a donc immobilisé le temps qui passe ; comme une nappe soulevée par le vent, elle l’a rattrapé et replié. Si bien qu’en écoutant la musique et pendant que nous l’écoutons, nous accédons à une sorte d’immortalité. »

Mais alors, qu’en est-il du rapport, du lien qui existe ou non entre le temps de la partition, précis, et le temps de la perception, indéterminé ? Prenons une œuvre musicale pour analyser ces deux aspects du temps.

Paranoïd Androïd du groupe anglais Radiohead : l’œuvre, la partition, sa perception, son rapport au temps.

Pour analyser cette œuvre, je m’appuierai sur la logique de la tripartition sémiologique selon Jean Molino et Jean-Jacques Nattiez. Celle-ci correspond à trois instances :

– « le niveau neutre, ou réalité physique et matérielle, accessibles aux sens, d’une forme symbolique » (en musique, la partition par exemple).

– le niveau poïétique, ou processus de création, son contexte, ses intentions.

– enfin, le niveau esthésique, ou perception de l’œuvre (en musique, par l’auditeur).

Ici, en résonance avec les deux prismes développés en amont, nous nous concentrerons sur les niveaux « neutre » et « esthésique ».

Sur le plan de la partition, l’œuvre est fabriquée en quatre parties :

0’00 – 2’00 : sol mineur, 4/4, 84 bpm. Motif rythmique à la guitare, soutenu par les shakers. La voix et le reste des instruments s’intègrent au bout d’une minute.

2’00 – 3’37 : la mineur, 4/4 puis 7/4, 84 bpm. Un autre riff de guitare, puis les guitares saturées dynamisent le morceau. Les passages en 7/4 apportent un effet un peu désorienté.

3’37 – 5’39 : do mineur, mineur, 4/4, 63 bpm. Le tempo baisse et le morceau devient plus calme. Les guitares sont acoustiques. Les voix superposées donnent un aspect plus lyrique et solennel.

5’39 – 6’23 : Reprise de la 2e partie avec une « explosion » de sons saturés et autres effets sur les guitares. Changement de rythme des shakers.

Pour une chanson rock des années 90, le format de 6’23 min est assez long, contre 3’20 en moyenne. La particularité de ce morceau est sa structure. Elle est issue de trois bouts de chansons créés par les membres du groupe, ce qui la rend à la fois complexe, déconcertante et captivante.

Sur le plan de la perception, l’auditeur ne peut nier ces quatre parties. Chacune d’entre elle possède sa propre ambiance. Les sensations ressenties ne sont pas les mêmes et l’on passe par différentes émotions même si le morceau dans sa globalité renvoie à un sentiment de noirceur, de déprime et de plainte, affect que le compositeur a voulu mettre en exergue sciemment.

En termes de temporalité, encore une fois, les quatre parties sont distinctes. La première parait « marcher », le temps passe a priori « normalement ». La seconde semble « courir », le temps passe plus vite, l’ambiance est stressante. Dans la troisième partie, le temps semble suspendu. L’auditeur est dans une sorte de contemplation. Enfin, la quatrième partie nous projette dans un temps fragmenté, explosé et rapide.

Ce qui est intéressant, c’est d’écouter une autre interprétation de cette œuvre, jouée par un quartet de cordes. Une version plus « musique classique » qui donne un autre ton tout en gardant l’essence du propos du compositeur.

D’un point de vue purement subjectif, le morceau semble plus long alors qu’il fait 8 secondes de moins que l’original. Peut-être la section rythmique batterie, shakers en moins donne-t-elle un effet ralenti alors que le « String Quartet » est à peu de chose près sur le même tempo que Radiohead.

La nature des instruments change la perception de la temporalité. Les pizzicatos de la deuxième partie font « sautiller » la musique au lieu de la faire « courir » dans la version originale. Les sons électroniques, amplifiés de la version originale amènent une autre spatialisation de la musique. Les effets de distorsion sur les guitares engendrent une forme d’agressivité de la mélodie et donc la perception d’une accélération du temps. Les « reverbs » artificielles élargissent également l’espace et la dimension temporelle.

Ainsi, l’interprétation et la nature des instruments peuvent changer la temporalité d’une œuvre en donnant une autre couleur ; elles provoquent d’autres sensations, d’autres sentiments et donc une autre perception de l’œuvre et de sa temporalité.

**

En conclusion, la musique, d’abord par sa construction, sa fabrication, avec ses silences, ses mouvements, staccato, legato et autres, son tempo, son rythme, nous place dans un espace-temps qui est propre à l’œuvre. Dans le Prélude de Bach, le temps « coule ». Dans la Danse hongroise n° 5 de Brahms, le temps court. Dans Gayaneh : danse du sabre de Khatchaturian, le temps sautille. Dans Gymnopédie n° 1 de Satie, le temps est suspendu. Ensuite, l’état de conscience dans lequel l’auditeur se trouve au moment de l’écoute joue un rôle dans la perception du temps. Les sensations, les souvenirs, les images que la musique nous apporte font apparaitre le temps comme interminable, long et ennuyeux, ou bien furtif et excitant ou encore calme et arrêté.

La musique et le temps forment un duo dans lequel le guide n’est pas défini. L’un et l’autre se transforment, se façonnent mutuellement donnant à l’auditeur une perception du temps réelle ou irréelle, continue ou discontinue, comme un instant ou une éternité.

Bibliographie / Sitographie :


[1] Manoury Philippe, « Musiques, sons et signes / repenser les formes : les écritures du sonore » / partie 1 / France Culture, 21/12/2018

[2] Henri Bergson, Essai sur les données immédiates de la conscience, Paris, Felix Alcan, 1889.

[3] Christophe Corbier, Bachelard, Bergson, Emmanuel. Mélodie : rythme et durée, dans Archives de Philosophie 2012/2 (Tome 75).

[4] A. Farges, « La notion bergsonienne du temps », Revue philosophique de Louvain, 1912.

[5] Saint Augustin, Confessions, livre XI, Env. 400 après J.-C.

Le tempo, maître du temps ?

par Maxime Hivert

Le tempo est la vitesse d’exécution d’une œuvre. On peut aussi dire que c’est la vitesse de la pulsation. Mais il faut également comprendre ce qu’est la pulsation : un battement qui revient de façon régulière et cyclique au début de chaque temps. La vitesse de ce mouvement régulier (battement) constitue donc le tempo.  Il existe pourtant des musiques où la pulsation n’est pas régulière. Parmi ces musiques irrégulières figurent la « clave », formule rythmique caractéristiques de Cuba – mais pas seulement –, qui propose à l’intérieur d’un bloc (souvent deux mesures) des changements de pulsations. Le même nombre de temps demeurent, mais les appuis sont variables, comme on le voit dans la clave 2 :3 de la salsa. La pulsation est donc présente mais changeante, d’où la difficulté de reconnaître un tempo.

Or le tempo de la musique est souvent l’un des moteurs de la musique. Il participe à l’esthétique d’une musique. Il peut y avoir des morceaux au tempo rapide, d’autres au tempo lent ; certains s’amusent à  manipuler le tempo pour le besoin esthétique. D’autres musiques n’ont même pas de tempo bien défini.

Ainsi, les différentes propositions de tempo changent-elles la perception et la signification du temps chez les auditeurs, chez les musiciens ou même chez les compositeurs ? Par exemple, une musique au tempo rapide nous donne-t-elle l’impression que l’on accélère le temps ? Et contrairement, marchons-nous au ralenti lors des tempi lents ?

Nous verrons dans une première partie en quoi le tempo définit une perception temporelle puis nous prendrons quelques exemples de différentes perceptions du temps pour en dégager des caractéristiques musicales.

Le tempo définit une perception du temps

D’après Gisèle Brelet, agrégée de philosophie ayant fait une partie de sa thèse sur l’art sonore, « le tempo atteste de manière éclatante la victoire du temps musical sur la durée psychologique, son autonomie[1] ». La perception du temps de la musique se différencie déjà de la notion de temps que l’on définit dans la vie. Nous avons une vision logique et rationnelle du temps des horloges, qui appartient à notre quotidien, notre chronologie. Mais la musique n’est pas la seule chose qui altère notre perception du temps : attendre dans une salle d’attente de dentiste, avec anxiété,  fait s’écouler le temps beaucoup plus lentement qu’une discussion entre amis pour les mêmes dix minutes. La normalité du temps ontologique (temps dit « réel ») se fend et nous rentrons alors dans le temps psychologique qui est instable et asymétrique. D’ailleurs, Pierre Souvtchinsky explique dans son livre La notion du temps et la musique[2] (que Stravinsky reprendra dans La Poétique Musicale[3]) de quelle manière le compositeur peut manipuler par le langage musical ce temps psychologique que ressentira l’auditeur (attente, angoisse, tristesse, souffrance, crainte, contemplation, plaisir). Ainsi, la musique trouble notre temps psychologique autant que d’autres évènements dans notre vie (qui, elle, est socialement cadrée dans sa chronologie temporelle) et ceci est notamment dû au tempo. Peut être est-ce d’ailleurs pour cette raison que beaucoup de gens utilisent la musique pour s’évader de leur quotidien.

Dans son ouvrage, Gisèle Brelet précise ensuite : « En outre, le tempo juste est destruction du temps comme “retard” d’une durée subjective inadaptée au temps objectif des événements sonores[4] ».  Le tempo de la musique détruit notre temps ontologique. De plus, notre façon de découper le temps est aussi un tempo. Dans une minute, il y a 60 battements réguliers. Quand nous écoutons notre horloge, nous entendons ce tempo. La musique casse ce code. Et si dans cette minute, il y avait 84 battements réguliers ? Cela va forcement accélérer les battements par seconde. Les compositeurs changent de tempo en fonction de l’esthétique qu’ils recherchent afin de mener les auditeurs vers un temps psychologique précis.

D’ailleurs, les termes italiens pour définir le tempo qui apparaissent vers 1600 se traduisent par des intentions. Par exemple quand on dit allegro, on peut traduire le mot en français par joyeux. Ou encore andante  veut dire « marche » en français. On donne des images ou des émotions pour définir le tempo d’une musique, comme si c’était cela qui allait rendre la musique « joyeuse » si elle est rapide.

On comprend donc que les compositeurs de l’époque utilisaient le tempo comme une valeur esthétique.

C’est plus tard que l’on définira le tempo par le battement par minute (prenant le pouls humain comme référence : entre 75 et 80 bpm). Et c’est notamment en 1806 que l’on inventera le métronome qui affinera la précision. Nous l’aborderons plus tard.

Exemples de différentes perceptions du tempo

La perception du temps diverge en fonction du tempo et  nous allons essayer de le voir par des exemples concrets. Les exemples empruntés seront des cas extrêmes où le tempo participe particulièrement à l’esthétique générale de la pièce musicale.

1er exemple : Descendents  : “I’m Not a Punk” (de l’album Milo Goes to College)

Sorti en 1985 (illustration 1), ce morceau représente la musique punk alors en plein essor aux États-Unis. Une des normes de la musique punk est sa vitesse très élevée. Pour faire bouger les jeunes rebelles dans les salles anglaises des années 70, les musiciens punk créèrent une musique rapide et propice à éveiller un jeune public à des pensées rebelles. Cette norme ne déroge pas ici à la règle.

Dans cette musique, on a la sensation de ne pas avoir le temps. Cela est causé, tout d’abord, par la batterie (instrument principal, qui définit le tempo de la chanson) qui ne laisse pas beaucoup d’espace de respiration, et particulièrement la caisse claire qui crée un effet rebondissant en jouant sur les 2e et 4e temps. Harmoniquement, la guitare change très rapidement d’accord, ce qui accentue cette impression de manque de temps.

Le chanteur a un débit très rapide sur le couplet, puis il tient des notes plus longues sur les refrains : c’est la seule respiration durant la musique.

Après une minute de musique au train infernal arrive la fin brutale et expéditive. La musique nous envoie beaucoup d’informations en très peu de temps, notamment car elle a un tempo rapide. Mais elle finit très vite pour nous laisser respirer. Cela fait partie aussi d’une norme de la musique punk : les chansons sont très courtes. Le public, lors d’un concert punk, vit son temps différemment : les gens sont impliqués de tout leurs corps en bougeant de manière incontrôlée. Cela demande de l’énergie et malgré la courte durée de la chanson, pour eux, le temps s’écoule. Ils sont dans l’effort et le bonheur ponctuel mais vivace plutôt que dans l’écoute attentive et évolutive d’une longue musique.

Le tempo rapide dans les musiques punk est quelque chose qui est donc, culturellement, devenu une norme pour ce style. La perception du temps en rythme effréné qui commence et s’arrête sans prévenir est aussi quelque chose qui fait partie de la culture du style. Le tempo peut s’inscrire culturellement  dans un style pour le définir.

2e exemple : Chants tibétains. Monastère de Gyütö – La Voix des Tantra

Ces musiques liturgiques chantées par les moines tibétains d’un monastère s’éloignent de nos standards occidentaux (illustration 2).

Nous sommes ici en face d’une musique atemporelle. Au début, il y a des percussions que l’on entend sans comprendre s’il y a vraiment un tempo. Puis on abandonne l’idée de définir un tempo quand les voix gutturales et lancinantes apparaissent. L’absence de pulsation et les voix diphoniques nous donnent l’impression d’un temps arrêté.

Ce chant peut être considéré comme un Tantra. Un Tantra désigne un ensemble de pratiques monacales destinées à la réalisation rapide de l’illumination (que l’on peut atteindre au bout de 30 ans). C’est une récitation de textes rituels à la gloire des dieux bouddhistes.

Ces chants sont donc dédiés à la méditation, qui se veut en dehors du temps ontologique (réel). Le timbre particulier des chants gutturaux et diphoniques, ainsi que le tempo changeant voire inexistant créent cette suspension temporelle.

3e exemple : Teardrop (illustration 3)– « Massive Attack »

Ce morceau se veut plutôt lent avec un tempo de 77 battements par minute.

Nous avons une rythmique à la fois prononcée et rebondissante. Puis derrière, se font entendre l’instrumental et la voix, celle-ci restant douce et planante.

Cela correspond au style de musique, le trip hop, qui se veut être un mix entre le hip hop et la musique expérimentale. La boite à rythme représente le côté hip hop du morceau et les instruments l’aspect planant expérimental que l’on retrouve dans de nombreux morceaux de trip hop. Là, la musique prend son temps et fait durer longuement les mêmes parties instrumentales pour que nous puissions rentrer lentement dans son univers ; la chanson dure d’ailleurs 5 minutes et 30 secondes. Les compositeurs cherchent ici l’effet inverse du punk : un côté apaisant et transcendantal. Pour cela, le tempo lent joue un rôle important. On peut remarquer que la chanson se trouve à 77 bpm, qui correspond au pouls humain. Est-ce peut-être un moyen pour que la musique touche l’être jusqu’aux tripes ? En tous les cas, je ne pense pas qu’avec un tempo plus élevé la musique pourrait ralentir le temps pour obtenir l’apaisement du corps.

Les caractéristiques musicales influençant la perception temporelle

Les exemples précédents nous montrent  que les nombreuses caractéristiques musicales qui se combinent nous font ressentir le temps unique de chaque musique.

Tout d’abord, la densité de la musique joue un rôle important. Une musique où l’espace musical est rempli par plusieurs couches d’instruments comme la chanson punk va davantage nous donner envie de danser énergiquement sur un temps court et rapide. Alors qu’une densité de musique plus étalée, avec des instruments qui donnent de la respiration, comme dans le troisième exemple, procure une sensation d’apaisement. On a donc la perception d’un temps plus long

Ensuite, la régularité participe à changer la perception du temps. Dans l’exemple 2, le tempo est non existant car trop irrégulier : cela nous donne l’impression d’un arrêt du temps psychologique. Le tempo des 1ère et 3e musiques est régulier mais  de vitesses différentes. La 1ère est à vitesse rapide et provoque la sensation de ne pas avoir le temps alors que la 3e est plus lente, toujours au service d’une sensation d’apaisement. L’utilisation de certains instruments permet de faire ressentir plus ou moins cette régularité, comme la batterie qui revient dans la 3e pièce musicale avec un rythme répétitif ne s’arrêtant jamais.

L’utilisation de différents débits (un débit est un défilement de formules rythmiques dans un tempo donné plus ou moins répétitif) dans la musique est importante. Lors des débits rapides et répétitifs comme dans le premier exemple, cela nous donne envie de bouger de façon « incontrôlée » alors que dans un morceau aux débits plus syncopés comme le 3e, on aura plus envie de prendre notre temps, peut être avec des mouvements réguliers du corps.

Par ailleurs, les timbres des sons peuvent changer la perception du temps. Dans l’exemple 2, les voix diphoniques un peu étranges nous interpellent et nous font rentrer dans une certaine transe. Alors que les guitares, affectées de distorsion et un son plutôt agressif de la musique punk, nous font passer à un temps plus dynamique.

Ces caractéristiques ont, pour certaines, un rapport proche au tempo alors que d’autres en sont complètement indépendantes.

**

Nous avons vu que le tempo, par ses caractéristiques, permet à la musique de casser le temps logique pour s’inventer son propre temps dit « psychologique ». Malgré sa codification, c’est surtout un ressenti personnel qui nous le fait comprendre

Ce sont d’ailleurs précisément les compositeurs qui en sont venus à vouloir codifier la valeur du tempo pour trouver de la précision dans leurs compositions (avec le métronome qui numérote précisément les différentes vitesses comme l’allegro qui fait 120 à 168 battements par minute ou encore l’andante qui se joue entre 76 et 108 bpm). Malgré cela, l’exactitude ne peut que rarement correspondre au temps imaginé par le compositeur – qui lui, ne se limite pas à une vitesse métronomique.

Par exemple, Beethoven, pourtant se servant du métronome tout juste inventé en 1806 par un certain Mælzel, remit beaucoup en question son utilisation, en soutenant que le métronome était cassé car il ne respectait pas l’intention temporelle de ses morceaux.

Les différentes cultures musicales apportent leurs normes qui influent sur le tempo et plus largement sur l’impression temporelle. Ce sont ces normes qui permettent aux morceaux de mêmes styles d’avoir précisément des caractéristiques esthétiques communes. Les compositeurs se servent de ces normes temporelles pour infléchir les temporalités dans leurs musiques.

Mais ces caractéristiques, qui constituent des normes pour certains styles, ont-elles toujours un rapport avec le tempo ? Pour certaines, pas forcément, comme les timbres de son, la dynamique du son, le volume sonore. Si le tempo est un maitre du temps, il n’est surement pas « l’unique ».

Les différents tempos et caractéristiques suffisent-ils à changer la temporalité intérieure de tout le monde durant l’écoute de musique ? Il me semble que cela dépend beaucoup de la sensibilité de chacun mais aussi des  conditions d’écoute des œuvres musicales. En effet, je peux être émotionnellement dans une sensibilité différente que celle qu’essaye de transmettre une chanson. Une chanson de punk peut m’apaiser et me transmettre une certaine nostalgie, et non forcément me donner envie de bouger instinctivement. Un chant tibétain peut me réveiller le matin et me donner l’énergie pour démarrer ma journée. Tout cela est une question de contexte, d’humeur, de personnalité et de pleins d’autres facteurs qui sont sûrement trop nombreux pour être énumérés et étudiés ici.

En plus de cela, les moments, les lieux et la façon dont j’écoute la musique vont faire changer la temporalité de la musique écoutée. Le temps ne s’écoulera pas de la même façon si j’écoute la musique en live dans une salle de concert ou si je l’écoute dans mes écouteurs pendant que je fais la vaisselle. Par ailleurs, quand je joue de la musique, je ne la perçois pas comme si je l’écoutais notamment si je pense à sa structure temporelle.

Ainsi, les compositeurs se servent certes du tempo pour faire varier la temporalité de leurs morceaux. Cependant, malgré l’influence des choix temporels du compositeur, notre interprétation personnelle nous fait appréhender ce temps de manière plus variable. Peut être que le maitre du temps musical, n’est pas le tempo comme le dit le titre, mais tout simplement nous et notre manière de ressentir l’écoulement temporel.

Bibliographie / sitographie :

Brelet, Gisèle, Le Temps musical, essai d’une esthétique nouvelle de la musique, en 2 volumes, Paris, PUF, 1949.

– Carter, Elliott « La Musique et l’Écran du Temps », La dimension du temps, 1998Lien : https://books.openedition.org/contrechamps/2052?lang=frconsulté le 18/04/2020

– Fougere, Stéphane, « Tibet : Monastère de Gyütö – La Voix des Tantra ». Rythmes-croises.org paru le 5 Avril 2017. Lien : https://www.rythmes-croises.org/tibet-monastere-de-gyuto-la-voix-des-tantra/ consulté le 15/04/20.

– « Le temps musical, essai d’une esthétique nouvelle de la musique ». Article (sans précision d’auteur) du quotidien Le Monde paru le 17 Juillet 1950,  Lien : https://www.lemonde.fr/archives/article/1950/07/17/le-temps-musical-essai-d-une-esthetique-nouvelle-de-la-musique-1_2040728_1819218.html, consulté le 18/04/20

–  Souvtchinski, Pierre, « La notion du temps et la musique », Revue musicale, mai-juin 193.

–  Stravinski, Igor, La Poétique musicale, Paris, J.-B. Janin, 1945.

– Pages du site Wikipédia :

Pulsation : https://fr.wikipedia.org/wiki/Pulsation consulté le 11/05/20.

Tempo : https://fr.wikipedia.org/wiki/Tempo consulté le 11/05/20.

Métronome : https://fr.wikipedia.org/wiki/M%C3%A9tronome  consulté le 11/05/20


[1] Gisèle Brelet, Le temps musical. Essai d’une esthétique nouvelle de la musique, Paris, P.U.F., 1949, cité dans l’article «  » Le temps musical  » essai d’une esthétique nouvelle de la musique (1) », Le Monde, Article parut le 17 juillet 1950, consultable : https://www.lemonde.fr/archives/article/1950/07/17/le-temps-musical-essai-d-une-esthetique-nouvelle-de-la-musique-1_2040728_1819218.html consulté le 21 mai 2020.

[2] Pierre Souvtchinsky, « La notion du temps et la musique », Revue musicale, mai-juin 1939.

[3] Igor Stravinski, La Poétique musicale, Paris, J. -B. Janin, 1945 p. 47 sqq.

[4] Gisèle Brelet, op. cit.

Le tube : quelles temporalités ?

par Soraya Puechavy

En musique, le tube désigne aujourd’hui un morceau bénéficiant d’un succès important auprès du grand public. À l’origine, ce terme vient du cylindre rotatif sur lequel on enregistrait la musique jusqu’au début du XXe siècle. Il aurait été utilisé pour la première fois par Boris Vian au milieu des années 1950 lorsque celui-ci était directeur artistique chez Philips, non sans ironie pour désigner un morceau à succès ayant des paroles creuses.

En terme de composition, la temporalité de la musique peut être définie comme l’organisation dans le temps de repères auditifs, créant une dynamique propre à chaque morceau selon l’espacement de ces repères.

La popularité d’une œuvre musicale semble en grande partie reposer sur la mémorisation que le public en fait. L’importance de la mémorisation fait qu’un morceau difficile à retenir, avec des mélodies longues et compliquées, n’est pas repris par le grand public. Ceci est à mettre en lien avec le fait que les morceaux produits par les grandes majors[1] sont diffusés sur les radios à une fréquence extrêmement soutenue.

On peut alors se demander quel est le rôle de la répétition dans la popularité d’un morceau de musique, et quelles en sont les conséquences sur la temporalité de l’œuvre. Y a t-il une temporalité du tube et quels en seraient les grands traits ?

Nous commencerons par analyser l’utilisation qui est faite de la répétition dans les grands tubes, et nous en observerons les effets sur leur temporalité. Puis nous évoquerons la place de la voix en tant qu’instrument présent dans l’immense majorité des grands tubes et faisant l’objet d’une temporalité différente des autres instruments. Enfin nous conclurons sur les caractéristiques temporelles communes à la plupart des tubes.

La répétition, comment et pourquoi ?

Selon les époques et les esthétiques, la répétition peut prendre différentes formes.

Dans la « Marche Turque » de Mozart, bien connue du grand public actuel, la première phrase musicale, répétée deux fois, est elle-même constituée d’une part d’un premier motif répété à la tierce au dessus, puis à la quinte tronquée d’une note, puis à l’octave deux fois de la même manière tronquée et une troisième fois en entier ; d’autre part d’un motif rythmique répété trois fois dont deux sur des notes identiques, puis une troisième fois de manière modifiée (mes. 5-7) – exemple 1. Tout le morceau est ainsi construit sur des répétitions de courts motifs constituant des parties plus grandes elles-mêmes répétées.

Exemple 1 : début de la « Marche turque » de Mozart

Par ailleurs, la chanson, genre de musique populaire par excellence, est basée sur la répétition de la mélodie à chaque couplet, et d’un refrain qui revient à fréquence régulière. Les carrures sont les mêmes tout au long du morceau, c’est-à-dire qu’on a le même nombre de mesures sur la même grille harmonique, à chaque couplet, à chaque refrain, et éventuellement à chaque pré-refrain.

Aujourd’hui, la musique samplée est devenue omniprésente dans notre paysage musical, et l’utilisation croissante des logiciels et des outils numériques dans la production nous amène de plus en plus à faire de la musique par la répétition de motifs superposés, qui se répètent en continu et s’arrêtent selon des carrures. La dynamique est créée par l’ajout et le retrait de parties, toutes les 8, 12 ou 16 mesures suivant le tempo. Cette tendance se retrouve dans toutes les esthétiques, et rares sont aujourd’hui les musiques qui n’utilisent pas de boucles (Someone Like You d’Adèle, Alors on danse de Stromaé…). Les arrangements des grands tubes comportent systématiquement des « hooks » (« crochet » en anglais), petits motifs mélodiques (parfois joués par la basse ou des instruments virtuels aux sonorités variées) qui reviennent systématiquement et « accrochent » l’oreille de l’auditeur. En effet, la pop actuelle utilise ces motifs comme des plages temporelles de une ou deux mesures qui renouvellent sans cesse l’attention de l’auditeur en se répétant au sein d’une partie plus large elle-même répétée. Étant donné que la mémorisation joue une part importante dans la popularité d’une œuvre, il n’est pas étonnant de constater que les musiques répétitives obtiennent un plus grand succès auprès du public.

Temporalités linéaires, temporalités cycliques

On peut considérer que la pulsation constitue la première des répétitions au sein du morceau, car il s’agit d’un battement à intervalle régulier, joué par des percussions et/ou induits par les appuis mélodiques. La vitesse de cette pulsation, le tempo, constitue la base temporelle du morceau et rares sont les musiques non-pulsées.

Cependant, la pulsation varie toujours lorsque la musique est jouée par des instrumentistes (à moins qu’ils n’utilisent un métronome, mais là encore il reste des approximations). Les musiques créées à partir de samples (boucles) obtiennent une pulsation plus stable. En effet, les samples sont de courts extraits musicaux, dans lesquels la variation du tempo est par conséquent minime. Ces extraits sont répétés en boucle, ce qui induit une stabilité de la pulsation à l’échelle du morceau. Plus tard, l’apparition des logiciels de composition musicale a apporté avec elle des pulsations rigoureusement stables gérées par des processeurs informatiques, utilisés aujourd’hui dans la plupart des productions grand public. À ce titre, on peut noter une différence de temporalité entre une musique qui « vit » à travers une pulsation variant tout au long du morceau et une musique calibrée sur un battement toujours identique.

Dans la chanson, ces deux procédés existent. Par exemple dans la chanson française ou la folk, les albums sont parfois enregistrés en studio avec des instruments physiques (Manu Chao, Moriarty), tandis que les grosses productions (Jay Z, Lady Gaga, Justin Bieber…) sont créées sur logiciel avec des instruments virtuels, ou parfois avec des instruments physiques enregistrés séparément au métronome, puis remixés voire corrigés, avant d’être mixés avec des instruments virtuels.

Par ailleurs, on peut remarquer que la durée des tubes est, à de rares exceptions près, toujours de 3 ou 4 minutes. En effet, même les morceaux de musique « classique » qui peuvent être considérés comme des tubes obéissent à cette règle : la « Marche turque », qui est généralement connue dans son intégralité, dure environ 3 mn 45, et le plus souvent, seules des parties isolées des grandes symphonies sont connues du grand public.

Que ce soit en terme de composition et d’arrangement ou en terme de pulsation, on voit que la tendance est à une temporalité courte et de plus en plus cyclique, bouclée, avec des répétitions à l’identique de plus en plus nombreuses et un battement sans aucune variation.

Il semble cependant qu’il y ait un besoin de variations pour ne pas fatiguer l’oreille de l’auditeur, car  parallèlement, les tubes actuels comportent de plus en plus souvent des ponts, c’est-à-dire de courts passages qui se différencient du reste de la chanson, par une harmonie et une rythmique différentes des autres parties (Baby One More Time, Toxic, Womanizer de Britney Spears, Rude Boy, Umberella de Rihanna, toutes les chansons de Missy Elliot qui en a fait une marque de fabrique, Back to black d’Amy Winehouse,  Naughty Girl, Single Lady, Sweet dream de Beyoncé….). On voit également se généraliser l’utilisation du pré ou post-refrain, qui permet de répéter trois parties au lieu de deux (couplet-refrain). Ces tubes comportent généralement 4 parties : couplet, pré-refrain, refrain et pont (le pont supportant très bien un changement total d’harmonie et de rythmique).

La voix, un instrument à la temporalité particulière ?

Parmi les productions musicales actuelles, l’immense majorité des tubes appartient au genre de la chanson,les musiques purement instrumentales étant moins connues du grand public, à l’exception des musiques de film et de jeux vidéos.

Si on considère la voix comme un instrument au même titre que les autres, les rimes et la répétition de syllabes constituent des repères sonores, au même titre que les hook instrumentaux évoqués précédemment. À ce titre, on peut remarquer que les paroles des tubes sont souvent construites sur de courtes phrases ou des mots répétés, créant des motifs vocaux repris à fréquence régulière, aussi bien sur les couplets que sur les refrains et pré-refrains : Poker Face de Lady Gaga (« Po po po poker face, po po poker face »), Pump it de Black Eyed Peas (« pump it », « turn it up » et de nombreux mots répétés au cours du morceau),  On the floor de Jennifer Lopez (« on the floor » répété à chaque fin de strophe sur le couplet ainsi que sur le refrain). 

Cependant, la temporalité de la voix a ceci de particulier qu’elle peut chanter ou parler sur des plages temporelles différentes de celle des instruments l’accompagnant. En effet, elle constitue un fil rouge qui attire l’oreille et peut être qualifié de voix lead (diriger). Portant la mélodie principale, elle peut créer des phrases de tailles variables (ces phrases étant constituées elles-mêmes de motifs répétés). Par exemple dans Come As You Are de Nirvana, la guitare et la batterie tournent sur des boucles de deux mesures, tandis que Kurt Cobain chante des phrases de 4 mesures sur le couplet, puis de deux mesures sur le refrain, et enfin de 4 et 2 mesures sur le pont.

Dans la chanson, les paroles respectent les carrures instrumentales (une phrase toutes les deux mesures par exemple), mais il est à noter que le rap des années 90, dont sont issus certains grands tubes, se distingue avec des phrases plus ou moins longues pouvant commencer ou s’arrêter sur n’importe-quelle division du temps, constituées d’allitérations plus ou moins rapprochées, créant leur propre rythme et donnant juste rendez-vous au « beat » sur des temps forts (The Fugees, 2 PAC, I am…). Le texte pose ici des variations de temporalité sur les boucles de la bande instrumentale, ce qui permet au morceau de « respirer ».

**

Nous pouvons d’abord mettre en lumière des caractéristiques communes à tous les tubes en terme de temporalité : leurs mélodies se structurent à partir de courts motifs, répétés à l’identique ou avec de légères variations, constituant des phrases musicales plus longues elles-mêmes répétées. Ces phrases musicales forment des parties qui sont également répétées au cours du morceau, il s’agit donc d’une construction en forme de poupées russes (imbrication de répétitions courtes au sein de répétitions plus longues). De plus, l’instrument portant la mélodie (la voix le plus souvent) effectue des phrases plus longues sur les motifs plus courts de l’accompagnement. Ces motifs d’accompagnements sont pour la plupart rythmiques dans les musiques dites « classiques », c’est à dire qu’ils sont reproduits à différentes hauteurs de notes, tandis qu’ils sont toujours dupliqués à l’identique (rythmiquement et mélodiquement) dans les musiques actuelles.

Cette tendance à la répétition a pris des proportions inédites avec l’avènement des musiques électroniques et leur influence sur toutes les esthétiques. Aujourd’hui, les grands tubes sont tous structurés autour de boucles extrêmement courtes empilées les unes sur les autres et rigoureusement identiques, y compris en terme de pulsation. Cette omniprésence de la répétition semble trouver sa limite par une certaine fatigue et une perte de l’attention de l’auditeur. C’est pourquoi les tubes actuels comportent presque systématiquement un pont qui permet de faire respirer le morceau avant de reprendre le refrain, ainsi que des pré-refrains constituant une partie supplémentaire à répéter au cours du morceau.

On observe donc à la fois une répétitivité importante, mais également la nécessité de respirations et de variations. La temporalité du tube devrait ainsi être un équilibre entre ces deux besoins, permettant une mémorisation rapide avec des plages de répétitions courtes, sur lesquelles on pose une voix décrivant des plages de répétitions plus longues et plus variées, notamment en terme de motifs rythmiques et mélodiques.

Cet équilibre peut être trouvé de différentes manières, selon que la grille du couplet et du refrain est la même ou non, que les boucles de répétition de l’accompagnement sont plus ou moins longues, que la voix lead se répète à l’identique sur les parties ou non. Dans tous les cas, il semble que la temporalité du tube réponde à une double nécessité, celle de stimuler l’attention de l’auditeur sans fatiguer son oreille.


[1] Le terme « major » désigne les grandes boîtes de production musicale (Universal Music, Warner Music,  Sony Music Entertainment).

Les temps investis

Portraits musicaux de l’immensité nordique

par Louis Roudaut

Des exemples de descriptions de paysages en musique existent dès Janequin au XVIe siècle (avec « La Chasse », par exemple). À partir de la période romantique, le paysage sert de toile de fond à une aventure vécue par un héros, et le développement musical s’appuie sur l’opposition entre les deux. La Symphonie pastorale de Beethoven est considéré par certains comme un exemple, où le héros se bat pour son destin et contre la nature, avant de s’y abandonner[1]. Ce modèle subjectif, où le point de vue du héros est retranscrit par la musique, est  bien exprimé dans la forme sonate, où le thème principal plein d’allant (le protagoniste) se développe en contraste avec un second motif plus statique (le paysage).
Cette conception du paysage évolue au fur et à mesure du romantisme où les compositeurs, influencés par le concept du « sublime » apporté par Kant et les poètes romantiques, font de l’espace naturel le sujet même de la musique, sans même qu’un personnage ne soit nécessaire. Cependant, l’influence de l’homme se fait toujours sentir, car ce dernier prête aux paysages ses perspectives, son ambiance, ses références et ses propres perceptions[2].

Parmi ces paysages, les paysages nordiques revêtent une couleur particulière, celle que leur ont donné de nombreux écrivains et compositeurs. En passant par plusieurs courants et styles musicaux d’époques différentes, je vais montrer comment certains paysages nordiques sont peints en musique, et en quoi ils questionnent le rapport de l’homme à la nature.

Le grand espace nordique

Caractéristiques

Les grands espaces nordiques nourrissent l’imaginaire de l’homme de plusieurs représentations. Elles ont en commun au moins deux  caractéristiques : l’immensité et le silence.

« Le silence compte parmi les caractéristiques premières de l’imaginaire du Nord : il s’insère dans un réseau de signes autour de l’immensité, du froid, de la neige, de la blancheur, de l’horizontalité, de l’éternité et de l’absence de repères, bref, autour d’un lieu défini par la culture occidentale comme celui d’une absence humaine[3]. »

Si les paysages existent surtout à travers les  représentations et les perceptions de l’Homme, comment décrire un paysage qui est celui de l’absence humaine ?
Pour y répondre, il convient tout d’abord d’essayer de comprendre comment est perçu le «  Grand silence blanc » du Nord par l’homme. Pour cela, il faut se pencher sur la littérature, et les témoignages, fictifs ou non, de ceux qui se sont confrontés à cet espace, et qui ont nourri de leurs récits l’imaginaire collectif.

Ce qui semble frapper d’abord, c’est le silence, le froid : « aucun bruit, un vrai silence d’hiver, la main du froid encore sur la bouche de la terre[4] ». D’un environnement aussi hostile, l’homme qui s’y confronte se retrouve face à différentes émotions : la peur du silence « ce silence les accablait sous le poids de l’infini et de l’irrévocable, […] les réduisant ainsi à ce qu’ils étaient réellement[5] », que l’on pourrait rapprocher de la célèbre maxime de Pascal : « Le silence éternel de ces espaces infinis m’effraie ».

Ce silence revêt même un pouvoir capable de plonger l’homme dans une véritable crise existentielle :

« Sur tout régnait un silence tel qu’Alexandre en resta longtemps saisi. La paix de la vallée l’atteignait comme un reproche. Vaine a été ton agitation, futile ton angoisse, sans mérite ta souffrance, inutile tout cela, disait le silence à cet homme épuisé. D’ailleurs, as-tu vraiment souffert ? lui demandait la nature, et, incapable de l’affirmer ici, Alexandre pencha la tête ; il se sentait l’homme le plus démuni du monde[6]. »

À tel point que jack London le personnifie d’un rire maléfique :

« Un monde figé, si froid et si désolé qu’il se situait au-delà même de toute tristesse. En fait, on y percevait plutôt comme l’ébauche d’un rire, […] un rire sinistre et angoissant participant de l’inéluctable. C’était l’impérieuse et indicible sagesse de l’éternité qui manifestait sa dérision à l’égard de la vie et de ses vaines entreprises[7]. »


Dans le silence, se trouve aussi la peur que celui-ci soit interrompu par un bruit, indicateur d’un danger et décuplé par le contraste :

« Lorsqu’un pas crevait la route, le craquement semblait emplir le pays et monter jusqu’au scintillement des étoiles que le jour n’effaçait pas encore[8]. »

On peut donc déduire de ces extraits que le Nord a été décrit comme un milieu hostile, moins par sources de réel danger que par son absence de repères, qui offre tout loisir à l’humain de se retrouver face à son impuissance dans une angoisse toute existentielle.

Existe-t-il ainsi une représentation sonore (bruits, ambiances, éléments figuratifs ou symboliques) que les compositeurs ont été amenés à utiliser dans leurs descriptions du Nord ? Comment  décrire en termes musicaux un espace infini ? Comment en décrire le silence, l’immobilité et l’éternité (la musique en tant qu’ensemble de sons organisés, n’étant pas présente naturellement dans les paysages) ?

Dans la littérature, de nombreux sons viennent nourrir l’imaginaire de la musique des grands espaces nordiques :

 « la nature nordique inspire les écrivains qui la décrivent en termes musicaux, qui peuvent donner des idées de composition : le vent comme un refrain, l’eau comme un murmure solitaire, le frasil comme une symphonie, les aurores boréales comme « un bruissement étouffé »[9]. »

« Le fracas égalait celui d’une nombreuse artillerie. La glace terrestre, aux colorations d’un bleu verdâtre, et la glace océane, celle-ci immaculée de blancheur, luttaient l’une contre l’autre. […] À peine entendions-nous la basse profonde du vent qui mêlait sa voix à cette symphonie[10]. »

Le silence omniprésent a aussi un son :

« On dit du silence qu’il induit une immobilité : signe qu’il se lie à une certaine forme de temporalité. Plusieurs auteurs suggèrent que le « silence du Nord » est en fait une succession horizontale de sons : « un bruit sourd, continu […], toujours semblable, mais sans monotonie […] lignes continues, simplification des signes, allongement des temporalités[11]. »

Un des premiers exemples dans la musique savante scandinave – Sibelius

Le début du modernisme finnois (1900-1945), comprenant le symbolisme, l’impressionnisme et l’expressionnisme (qui ont cohabité dans une certaine mesure avec la fin du romantisme en Finlande), s’attache à décrire musicalement les grands espaces nordiques, en utilisant de nouvelles textures sonores. Le principal représentant de cette recherche à l’époque est Jean Sibelius (1865-1957).

D’origine finnoise, Jean Sibelius est un compositeur dont les œuvres musicales suggèrent une atmosphère et des paysages nordiques, particulièrement dans ses orchestrations de poèmes, où il s’attache aussi à la mythologie du kalevala (mythologie nordique). Ces œuvres débutent souvent par l’évocation d’un paysage mythique, développé par une pédale à la basse, sur laquelle les cordes les plus aiguës viennent créer une atmosphère brumeuse ; les timbres utilisés ont généralement tendance à être sombres.


C’est le cas dans l’ouverture du Cygne de Tuonela où la pédale donnée par les basses grimpe en arpèges jusqu’aux cordes plus aiguës, pour créer cette brume. L’opposition entre ces deux registres – extrêmement grave / extrêmement aigu – crée un espace très vaste. L’orchestration privilégie les timbres sombres, car les clarinettes (à l’exception d’une clarinette basse), les trompettes et les flûtes en sont exclues[12]. La temporalité de cet espace mythologique parait différente de celle des humains, car temps et espace sont intimement liés pour créer un effet de gigantisme, par lequel tout mouvement à notre échelle est insignifiant. Le temps s’arrête, l’espace semble infini et statique.

Le XXe siècle : entre traditions et innovations

La musique savante : l’importance du bourdon

Exemple 1: arrangement de Grete Pedersen de « ned i vester soli glader », à consulter sur : http://senza-voce.e-monsite.com/medias/files/ned-i-vester.pdf

En plus des compositions originales, certains musiciens scandinaves ont aussi adapté des mélodies traditionnelles en utilisant les différents procédés que nous avons vus. Prenons par exemple l’arrangement de Grete Pedersen (célèbre cheffe de chœur norvégienne) de « ned i vester soli glader », qui est à la base un hymne vespéral traditionnel de Norvège (exemple 1).

Grete Pedersen fait le choix d’adapter cette mélodie pour chœur mixte. La mélodie du couplet semble flotter au dessus d’un espace statique, qui évoque pour moi non seulement une nature immense, désertique, à laquelle ont pu être confrontés les paysans et ouvriers de l’époque, mais aussi la nature qui les a accueillis. Voici une traduction du couplet : « Le soleil se couche à l’ouest, merci mon Dieu pour vos bénédictions, gardez nous en sécurité toute la nuit »… Le titre de ce chant fait directement référence à la nature (Ned i vester soli glader : « le soleil se couche à l’ouest »), et ouvre le morceau. G. Pedersen a peut être fait le choix de développer un espace statique en lien avec cette simple phrase, qui inscrit le texte de cette prière dans un cadre où la nature domine le rythme des hommes, et où le coucher de soleil termine une dure journée de travail. Un bourdon est soutenu par les voix d’hommes à la tonique, puis est doublé d’une deuxième puis d’une troisième voix à la quinte et à la sixte mineure. Ces consonances simples donnent une forte sensation d’espace. Cette séquence est développée sur un mode éolien sans fonctions tonales, la  modalité semblant faciliter la construction de l’espace statique et ouvert.


Le fait que la mélodie soit toujours dans un registre supérieur (altos et sopranos), par rapport au bourdon statique des hommes, me fait penser que la prière issue de ce chant s’élève au-dessus des paysages nordiques et, de leur dureté, dans leur adresse à Dieu. Un court mouvement harmonique court est répété deux fois pour le final : c’est seulement à partir de ce moment que les voix des hommes se met en mouvement, participant au dessin harmonique esquissé par la mélodie.  Ce moment correspond, dans les paroles, aux remerciements adressés à Dieu dans la prière : « merci pour la nourriture, la santé, les vêtements et le bonheur ». L’espace statique disparaît peut être à ce moment là pour figurer un rapprochement entre l’humain, sa prière et la nature qui les accueille, une congruence qui se retrouve dans la reconnaissance et le bonheur que l’Homme éprouve à être en sécurité matérielle, grâce aux dons de Dieu et de la nature.

Ces repères harmoniques sont comme des jalons, des moments où l’homme s’extrait de ce lieu de « l’absence humaine », selon l’expression de Chartier[13]. L’extrait de partition ci-dessus donne à voir les bourdons maintenus durant la pièce ; à la mesure 16, l’écriture devient plus verticale et tonale comme expliquée précédemment. Il n’y a d’ailleurs pas de barre de mesure dans l’édition originale de Grete Pedersen, ce que l’on peut considérer comme un symbole de l’exclusion de la temporalité qui construit  l’espace statique.

L’usage des bourdons dans la musique chorale est cependant bien antérieur au XXe siècle. Ils sont utilisés dans les chants traditionnels de Géorgie dont l’origine remonte avant le IVe siècle après J. C.

Ces derniers utilisent eux aussi des procédés créant un espace statique, comme on peut le voir dans « elia irde », qui est aussi un chant de prière. L’espace statique que l’on peut ressentir en écoutant cette pièce est également dû à un bourdon soutenu par les basses, et par l’usage répété d’accords de quartes suspendus, qui restent « ouverts », leur résolution sur la tierce ayant le plus souvent lieu sur les temps faibles. Il est impossible de savoir si ces procédés millénaires ont été utilisés pour décrire les paysages de la Géorgie (la région montagneuse de Svanétie au nord ouest du pays dans le cas d’Elia Irde) : peut-être illustrent-ils d’autres éléments de la culture géorgienne.

Pour en revenir aux paysages du nord, nous avons vu que le silence est, d’après Chartier « une succession horizontale de sons : “un bruit sourd, continu, […] toujours semblable, mais sans monotonie[14].” ». Le bourdon est lui aussi horizontal et hors du temps, il est peut être une figure musicale du silence de ces paysages.

Musiques actuelles et nouvelles textures

Un bond vers la deuxième moitié du XXe siècle nous amène vers de nouveaux tableaux des paysages nordiques, grâce aux progrès technologiques que sont :

– l’enregistrement de la musique

– la possibilité de couper, superposer des pistes (ou d’échantillonner)
– la découverte de nouvelles textures sonores (amplification  des instruments, synthétiseurs).

Ces technologies ont été utilisées vers la fin des années 1960 dans le rock psychédélique, et le synthétiseur mènera de nombreux groupes occidentaux (Tangerine Dream, Klaus Schulze, Brian Eno, Pink Floyd) à la recherche de nouvelles sonorités, à l’origine de l’ « ambient music ». Ce genre musical évoque une qualité atmosphérique, contemplative, dont les pièces musicales sont construites sur des nappes de synthétiseurs. La recherche est portée sur la texture des sons, mais aussi sur une impression statique et hors du temps, qui se prête bien à la description de paysage[15].

Western wind[16] se base sur les principes de l’ambient music. Cette chanson écrite et interprétée par Sidsel Endresen (chanteuse de jazz et de musique électronique norvégienne) figure sur l’album « undertow » paru en 2000. Cette chanson est bâtie sur une boucle (un court extrait musical, enregistré à partir d’un instrument ou programmé sur ordinateur, qui est répété), ici probablement sur le son d’une flûte (à laquelle vient se superposer d’autres instruments par intermittence), traité informatiquement. Durant les 8 minutes du morceau, cette boucle agit comme un bourdon, dont le timbre rappelle très clairement le son du vent. Ce dernier est en fait un ostinato sur 3 notes (les 3 premiers degrés du mode éolien développé dans le morceau, dans le sens descendant) – l’ostinato est un procédé utilisé pour créer l’espace statique[17]. Tous les éléments sont ici réunis pour dresser un tableau de la nature nordique, avec « le vent comme  refrain[18] ».

Western wind semble cristalliser la crise existentielle qui saisit l’homme dans sa confrontation avec les espaces du nord, telle que décrite par London ou Roy (voir 1.1.). Le grand espace est celui du vide intérieur, du froid d’où les émotions sont gelées. Le vent est à la fois un refrain glaçant, obsédant et maléfique, et un témoin de l’impuissance de l’homme, qui disperse ses larmes dans le vide (le refrain : « Cry in the western wind »). L’homme est confronté à une angoisse qui lui fait mal au ventre, qui lui tord le cœur (« your belly aches, your heart bends over and over »), et à l’incapacité d’exprimer ses émotions. Son silence peut être mis en parallèle avec le silence propre aux paysages du Nord.

Western wind est un tableau des paysages nordiques intéressant en ce sens qu’il fond ces paysages avec la psyché de l’homme. C’est ce qui rend cette pièce plus introspective que Ned i vester, qui est davantage un tableau du quotidien des hommes vivants dans ces paysages (dans lesquels ils peuvent s’abriter la nuit venue). Le paysage « hostile » de Western wind donne l’impression d’être partout autour de l’homme, voire à l’intérieur de lui. Cependant, ces deux morceaux ont en commun l’expression d’une tension qui s’exerce entre l’homme et son environnement.

**

D’autres groupes récents se sont plongés dans la veine existentielle et froide de l’immensité nordique, comme Sólstafir, groupe de post métal islandais (« Sólstafir » signifie d’ailleurs rayons crépusculaires) ; on peut voir l’influence des paysages nordiques dans leur univers sur la pochette ci-dessous. Il y est représenté deux ombres, un homme accompagné d’un cervidé, devant une taïga qui semble  secouée par le blizzard. Il s’en dégage un certain sentiment de solitude.

La notion d’espace statique, a d’ailleurs été beaucoup été utilisée dans les groupes de metal actuels et de la fin du XXe siècle pour décrire la souffrance d’être abandonné dans le vide de l’univers, ou bien d’être au bord de la folie. Le bourdon, qui est, nous l’avons vu, la base de l’espace statique, a même donné son nom (« drone » en anglais) au sous genre du drone doom[19], avec Sunn O))) par exemple, qui exploite le bourdon comme une brume électrique chargée de désespoir. Il ne s’agit plus forcément d’immensité nordique, mais peut être d’un autre espace qui en serait la quintessence en terme de solitude.

Couverture de Berdreyminn (2017), album de Sólstafir  (https://www.lagrosseradio.com/webzine/images/18715.jpg)



[1] information trouvée sur l’article de Wikipedia «  Symphonie n°6 (Beethoven) – Symphonie Pastorale » https://fr.wikipedia.org/wiki/Symphonie_n%C2%BA_6_(Beethoven), consulté le 10 juin 2020.

[2] Juha Torvinen & Susanna Välimäki , « Nordic drone », in  Tim Howell (dir.), The nature of nordic music, Routledge, 2019.

[3] Daniel Chartier, « Du silence et des bruits, le Nord est silencieux », Les cahiers de la société québécoise de recherche en musique, vol. 14, No.1, mai 2013, p. 25.

[4] Élisabeth Vonarburg, Les voyageurs malgré eux, Montréal, Québec/Amérique, coll. «Sextant », 1994.

[5] Jack London, Croc-Blanc, Paris, Librairie générale française, coll. «Le livre de poche», 1906, p. 9.

[6]Gabrielle Roy, Alexandre Chenevert, Montréal, Beauchemin, 1954, p. 190.

[7] Jack London, op. cit., p. 11.

[8] Bernard Clavel, Le royaume du Nord. Tome 2: L’or de la terre, Paris, Albin Michel, coll. «Pocket», 1984. p. 31.

[9] Chartier, op. cit., p. 27.

[10] Ibid.

[11] Ibid., p. 25.

[12]Juha Torvinen & Susanna Välimäki, ibid. Numéro de page inconnu

[13] Chartier, op. cit., p. 25.

[14] Guillaume Lévesque, « La croix du Grand Calumet », in Aurélien Boivin [éd.], Les meilleurs contes fantastiques québécois du XIXe siècle, Montréal, Fides, 2001.

[15]Olivier Bernard, Anthologie de l’ambient, d’Éric Satie à Moby : nappes, aéroports et paysages sonores, Camion blanc, 2013.

[16] Simonx49.  (2011, juillet 2). Sidsel Endresen – Western Wind [vidéo]. Youtube. https://www.youtube.com/watch?v=5qqrLKlXV-s

[17] Juha Torvinen & Susanna Välimäki, ibid. numéro de page inconnu.

[18]Chartier, ibid., p. 27.

[19] Article « drone metal » de Wikipedia (https://en.wikipedia.org/wiki/Drone_metal), consulté le 27 mai 2020.

La notion d’espace et de temps dans la transe chamanique

par Jeanne Drouet

Le rapport au temps et à l’espace varie d’un contexte à un autre, d’une culture à une autre. Dans ce sens, il est possible de mettre en comparaison les sociétés occidentales aux sociétés plus traditionnelles qui n’accordent pas la même place à la notion de temporalité. En Occident, le temps (avec un passé, un présent et un futur) est ordonné de manière linéaire comme sur une frise chronologique, tandis que dans de nombreuses sociétés plus traditionnelles, la vision du temps est cyclique ; il n’y a ni commencement, ni fin, tout est un éternel recommencement, et l’homme s’inscrit dans un cycle cosmique où la vie est réglée au rythme de la nature. Ce questionnement de perception spatio-temporelle a suscité de nombreuses études en sciences physiques avec notamment Albert Einstein et la théorie de relativité dont les conclusions sont toujours d’actualité : l’espace et le temps sont liés et ils sont relatifs, c’est-à-dire qu’ils sont souples, élastiques et peuvent-être déformés. Voilà pourquoi il est intéressant d’essayer de comprendre le processus de transe, qui, induit par la musique, permet d’atteindre un état qui modifie, voire supprime totalement ces notions d’espace-temps, à la manière du temps élastique de la relativité d’Einstein. La découverte de la transe chamanique de Mongolie est l’occasion de comprendre qu’il est possible d’accéder à d’autres temporalités, et ce par le biais de la musique. Ainsi, dans un premier temps, nous essayerons de comprendre le processus de transe, par l’expérience de Corine Sombrun. Ensuite, nous examinerons ce processus par le prisme de la science et de différentes recherches. Enfin, nous nous intéresserons aux différentes formes de transe qui existent dans les pays occidentaux.

Musique et transe dans l’expérience chamanique

Le processus de transe

La transe est un état de conscience modifiée. Les formes peuvent être diverses (cataleptiques, compulsives, de possession, etc.). Nous étudierons ici la transe chamanique de Mongolie. Il s’agit d’une pratique spirituelle qui attribue une âme à chaque être vivant ainsi qu’à tous les éléments de la nature. Les chamanes sont des hommes ou des femmes qui ont été choisis pour leurs pouvoirs curatifs. Ils pratiquent de nombreux rituels afin de pouvoir entrer en contact avec des entités et des esprits (ancêtres, animaux…) et ont un rôle très important au sein de la communauté. Ils sont considérés comme de véritables maîtres spirituels ou comme des guérisseurs. Au sein de nombreuses ethnies, être chamane est un véritable don. Pour entrer en contact avec cet autre monde, ils pratiquent la transe sous forme de divers rituels mis en place lors de cérémonies. Mais ce qui est commun à chaque rituel, c’est l’utilisation de la musique. Les chamanes mongols utilisent principalement le tambour chamanique pour induire l’état de transe, et également la gambarde, le chant diphonique, le hochet. Il suffit parfois de quelques secondes de battements répétitifs de tambour pour que le chamane plonge dans la transe, comme s’il s’agissait d’une porte ouverte sur un autre monde. Généralement, l’état de transe est représenté par des tremblements et une agitation corporelle. Le chamane perd alors toute notion de temps et d’espace, a des visions, perd la sensation de douleur et accède à une toute autre perception de l’environnement qui l’entoure.

Dans les pays occidentaux, cette pratique a suscité non seulement la curiosité mais également le doute. Il a longtemps été dit que les chamanes théâtralisaient les scènes de transe, ce phénomène étant considéré plutôt comme une pratique lié au folklore traditionnel. Quoi qu’il en soit, il ne peut avoir lieu sans la musique : celle-ci a donc toute son importance.

C’est en 2001 que les scientifiques vont avoir à nouveau l’occasion de se pencher sur la question : ils choisissent alors de s’interroger davantage sur le fonctionnement du cerveau humain, lors de la transe, à partir de l’expérience de Corine Sombrun.

L’expérience de Corine Sombrun

Corine Sombrun est une musicienne, compositrice, musicologue et journaliste. L’un de ses reportages pour la BBC la conduit en 2001 au nord de la Mongolie au sein de l’ethnie des Tsaatans. Lors d’une cérémonie qu’elle enregistre dans le cadre de son travail sur les traditions chamaniques, le son du tambour utilisé par le chamane la plonge dans un état de transe qu’elle ne peut contrôler : dès les premiers sons de tambour, elle se met à trembler, se comporte et hurle comme un loup. Le chamane lui explique que sa réaction est le signe qu’elle est également chamane et qu’elle doit suivre une initiation dans la tradition. C’est ainsi que pendant huit années, Corine Sombrun va retourner régulièrement en Mongolie pour suivre les enseignements d’une chamane tsaatanes. Un peu plus tard, et grâce à ses enregistrements, elle arrive à identifier certains rythmes précis de tambour chamanique ayant induit chez elle l’état de transe.

Dans son livre Mon initiation chez les chamans[1][1], elle réussit à mettre des mots concernant son expérience personnelle et ses ressentis lorsqu’elle se retrouve en transe : aucune perception de la douleur physique (alors qu’elle se donne des coups), visions, force décuplée et perte de la notion de temps et d’espace. Elle perçoit les espaces qualifiés de disharmonieux, auquel cas elle émet des sons incontrôlés, parle un langage inconnu, pour les rééquilibrer.

Suite à cette expérience inattendue, Corine Sombrun s’est posé un certain nombre de questions. Pourquoi la transe modifie-t-elle le comportement du cerveau et lui donne-t-elle d’autres capacités ? Pourquoi a-t-elle l’impression d’avoir une perception différence de la réalité ? Sa profession la pousse à en savoir plus : elle ressent donc le besoin de rencontrer le monde scientifique pour établir des recherches.

Il est clair que les expériences des chamans et de Corine Sombrun permettent d’observer ce phénomène et de constater une chose : la musique émise par les battements de tambour chamanique modifie leur état de conscience.

La transe et ses tentatives d’explications anthropologiques et neurologiques : quelle place pour la musique ?

Premières recherches, avant l’expérience de Corine Sombrun

Hypothèse 1

Bien avant l’expérience vécue par Corine Sombrun, des chercheurs s’étaient penchés sur la question et avaient tenté de comprendre quelles pouvaient être les modifications physiologiques induites par le rituel avec le tambour chamanique. Dans les années 1960 aux États-Unis, le chercheur Andrew Neher avait étudié pour la première fois les effets du tambour grâce à un électroencéphalogramme : il avait pu démontrer que le rythme répétitif du tambour modifiait l’activité des ondes cérébrales du cerveau et influait sur l’activité électrique de plusieurs fonctions motrices et sensorielles. Pour Michael Harner, anthropologue spécialisé dans le chamanisme traditionnel, cela semble en partie dû au fait que le simple battement d’un tambour comporte de nombreuses fréquences sonores, et transmet ainsi simultanément des impulsions le long de diverses voies nerveuses dans le cerveau. Les battements du tambour sont principalement constitués de basses fréquences, ce qui signifie que plus d’énergie peut être transmise au cerveau par un battement de tambour que par un stimulus de haute fréquence[2].

Ainsi, les fréquences émises par le son du tambour auraient une influence directe sur le cerveau, et pourraient par conséquent induire l’état de transe.

Hypothèse 2

Pourtant, dans les années 1980, Gilbert rouget, ethnomusicologue ne partage pas cet avis et considère que les expériences menées par A. Neher ne sont pas valables. Selon lui, aucun instrument, ni aucun son spécifique n’est associé à l’état de transe. La musique n’agirait pas de manière mécanique sur le cerveau. C’est à dire que la transe ne pourrait pas être due à la stimulation auditive par les fréquences émises par le tambour. La musique ne pourrait donc pas agir sur le cerveau et la transe serait induite de manière culturelle. L’état de transe naîtrait d’une crise émotionnelle qui modifierait le comportement intellectuel dit « normal ». Le sujet en état de transe perdrait le contrôle de son corps et de ses fonctions cognitives car submergé d’émotions. 

Ces deux hypothèses remettent donc forcément en question le rôle attribué au tambour et plus généralement à la musique dans l’état de transe. À mon sens, il y a quand même un point commun à ces différentes hypothèses : le tambour chamanique induit un état nouveau où la perception du temps et de l’espace est altérée.

Je pense également que l’expérience de Corine Sombrun a permis quand même de faire évoluer nos connaissances à ce sujet : on sait désormais que la transe peut également toucher des individus, y compris ceux qui sont étrangers à la culture chamanique.

Recherches menées suite à l’expérience de Corine Sombrun.

Corine Sombrun en décembre 2007, Alberta Hospital

L’expérience de Corine Sombrun en 2001 a permis de faire de nouvelles recherches sur le sujet, bien après Neher et Rouget. Suite à son voyage en Mongolie, elle ressent le besoin d’en discuter avec des scientifiques pour comprendre d’avantage sur ce qui lui est arrivé. En 2009, elle rencontre le Professeur Pierre Flor-Henry et son équipe de recherche au Clinical Diagnostic and Research Center de l’Alberta Hospital d’Edmonton au Canada. Elle passe de nombreux tests avec des éléctroencéphalogrammes dont les résultats permettent l’ouverture d’un premier protocole de recherches dédié à la transe chamanisme mongole étudiées par les neurosciences. Le Professeur Flor-Henry et son équipe comparent les résultats de son cerveau en état de repos et en état de transe. Il est alors prouvé que la transe n’est pas le fruit d’une théâtralisation mais modifie de manière spectaculaire le fonctionnement des circuits cérébraux. Pour le neurologue Dr Lemarquis, la musique a un impact sur le corps et l’esprit, car il y a plus de cellules nerveuses pour l’ouïe que pour tous les autres sens réunis. La science découvre donc que la musique a un impact sur le cerveau de l’homme.

Le rôle du tambour et de la musique

Corine Sombrun, qui est elle-même musicologue, identifie avec précision les séquences sonores enregistrées qui provoquent cet état de transe chez elle. Le tambour, considéré comme un instrument membranophone (instrument dont le son s’obtient précisément grâce à une peau de cerf), émet des fréquences de résonance particulières. Ses battements commandent ceux de l’onde sonore qui exerce une stimulation auditive de même cadence sur le système nerveux. Le rythme du battement de tambour produit une fréquence située dans la longueur d’onde thêta. L’onde thêta (situées entre 4 et 8 Hz) correspond à l’état de très profonde relaxation et permet d’accéder au subconscient. C’est un état qui est utilisé notamment en hypnose. Voilà en quoi le tambour chamanique tient un rôle nécessaire dans le phénomène de transe.

Les hypothèses émises par le monde de la science étant nombreuses, le débat reste encore néanmoins ouvert. D’autant plus que, pour pouvoir valider le phénomène de transe dans son entièreté, il convient d’admettre que la conscience existe en dehors du corps physique lui-même, donc de l’existence d’un autre monde qui n’existe pas dans la matière (malgré les travaux en physique quantique). Pourtant, en prenant en compte chacune des hypothèses émises ci-dessus, nous pouvons quand même effectuer un constat indéniable grâce à l’expérience-même : la musique peut donner accès à un autre espace-temps.

La transe en occident

 Il existe divers exemples de transe dans le monde occidental. Cet état modifié de conscience est parfois induit involontairement, comme nous le verrons avec l’exemple de l’Épidémie de Strasbourg en 1518. Mais c’est également un phénomène qui attise les curiosités, à tel point qu’il est recherché comme un état second au travers de différents courants musicaux dès la fin du XIXe siècle.

« L’Épidémie de danse » à Strasbourg

C’est à Strasbourg, en 1518, que les passants dans les rues se mettent à danser au rythme des tambourins, violes et cornemuses. Cette scène n’est absolument pas festive puisque les danseurs sont pris d’une frénésie irrépressible et dansent sans s’arrêter pendant des jours et des nuits. Les femmes, hommes et enfants touchés par cette étrange phénomène implorent de l’aide mais ne peuvent s’arrêter : ils sont en transe. Beaucoup meurent d’épuisement, d’arrêts cardio-vasculaires. « Le regard vague, le visage tourné vers le ciel ; leurs bras et jambes animés de mouvements spasmodiques et fatiguées; leurs chemises, jupes et bas, trempés de sueur, collés à leurs corps émaciés[3] » décrit l’historien de la médecine John Waller. En tout, plus de 400 personnes sont touchées par cette étrange maladie. Les autorités locales, croyant bien faire, engagent de nombreux musiciens professionnels pour alimenter les danseurs en musique, jour et nuit. Mais cela augmente le mal. Il faudra finalement démonter les estrades, et accompagner les danseurs à Saverne, à une journée de marche de Strasbourg, pour assister à une cérémonie en l’honneur de Saint Guy. Dans ce cas précis, la transe n’était pas recherchée.

Pèlerinage des épileptiques de Moelenbeek, Bruegel le Jeune, 1592. Bridgeman

Recherche de l’état de transe dans les musiques occidentales

C’est dès la fin du XIXe siècle, et plus encore au XXe siècle que l’accession à des états de transe devient une véritable quête. Ainsi, la musique électronique permet aux compositeurs de concevoir de nouvelles esthétiques musicales à la recherche de l’état de transe dont les réactions physiques et psychiques sont nombreuses. Pour le Dr Pierre Lemarquis, neurologue à Toulouse, « les musiques répétitives provoquent la transe, avec des effets sur la motricité. Même si nous ne bougeons pas, notre cerveau chante et danse[4] ». C’est pourquoi, de nombreux effets sonores sont utilisés (filtres, séquenceurs, modulateurs, réverbération, écho, tempos élevés…) : « S’il y a peu d’instruments, un air doux avec un tempo lent, la musique diminue l’adrénaline et permet la relaxation. Au contraire, s’il y a du volume, beaucoup d’instruments et un tempo rapide, la sécrétion d’adrénaline va augmenter ». Ces effets sonores agissent donc sur notre cerveau et peuvent altérer nos perceptions cognitives.

Le courant musical de la musique psychédélique se développe dès les années 1970 avec la musique « planante », la musique dub, la musique ambiante. Puis, dans les années 1980, la techno fait son apparition ainsi que la house et la musique trance. Les rassemblements autour de ces musiques sont nombreux : rave parties, free parties, nightclubing. Ces rituels festifs tendent au même résultat : la recherche de la transe.

Qu’il soit recherché ou non, l’état de transe est donc un phénomène universel qui a traversé les époques, et qui n’a pas de frontière géographique. Actuellement, cette pratique est recensée de partout dans le monde et le dénominateur commun est le même : la musique.

**

En somme, la transe chamanique de Mongolie et également la transe en général consistent en une pratique qui permet d’accéder à un autre rapport à l’espace et au temps et ce par le biais de la musique dont la place est prépondérante. Grâce à la science, il est aujourd’hui possible de prouver l’influence de la musique sur le cerveau. C’est aussi l’occasion de démontrer que celle-ci influe à la fois sur notre psychisme mais également sur notre corps, donc notre santé en général.


[1] Corine Sombrun Mon initiation chez les chamans, France, Edition Albin Michel, 7 Janvier 2004

[2] Michael Harner, La voie du chamane : un manuel de pouvoir et de guérison, France, Mama Editions, avril 2011

[3] https://www.franceculture.fr/histoire/folie-dansante-fous-rires-possession-nonnes-histoires-hysterie-collective

[4]https://www.inrees.com/articles/conscience-musique-electroniques/

Les temps détournés

Xenakis pendant les années Le Corbusier (1947-1959) : une « musique pétrifiée de l’architecture mobile »

par Caio Bosco

Illustration 1 : Xenakis

Pour le compositeur d’origine grecque et naturalisé français Iannis Xenakis (29 mai 1922 / 4 février 2001), un des principaux novateurs de la musique du XXᵉ siècle, le concept d’espace est essentiel. Cela vient sans doute du fait de sa formation comme ingénieur à  l’école polytechnique d’Athènes, à son indéniable talent pour les mathématiques et surtout à son travail avec Le Corbusier pendant le début du brutalisme, mouvement de l’architecture moderne[1].

Il existe deux forces parallèles pendant les années Le Corbusier (1947-1959) qui vont forger le style de Xenakis : l’architecture et la musique. Xenakis arrive à Paris en 1947 comme réfugié politique. Il cherche un travail pour pouvoir se consacrer parallèlement à sa véritable passion, la composition musicale, et trouve directement un emploi comme ingénieur dans un département de l’Atelier Le Corbusier[2]. Au début il fait des calculs de résistance de matériaux en béton armé pour l’Unité d’habitation de Marseille. À cette époque, Xenakis est d’ailleurs confronté au nouveau système de mesure, inventé par Le Corbusier sur la dimension des proportions humaines. Ce système va avoir une énorme influence sur sa façon de composer la musique, avec le Modulor.

L’Unité d’habitation de Marseille (1947-1952, 1953) est ainsi le premier projet a utilisé le Modulor à toutes les échelles de l’espace[3]. Xenakis a alors comme mission de finir le dessin des façades et il organise un concert de musique électroacoustique sur le toit-terrasse de La Cité radieuse à l’occasion du IXe congrès des CIAM[4] (illustration 2).

Illustration 2 : La Cité radieuse, Marseille

Du Modulor à Metastasis

Avec le modèle du Modulor (son terme consiste en deux mots « module » et « nombre d’or »)[5], Xenakis utilise un concept mathématique qui induit un geste musical et dynamique – rythmique. Ici, l’architecture est conçue par des « pans de verres ondulatoires[6] ».

Illustration 3 : Le modèle du Modulor

Ces pans de verres ondulatoires sont utilisés pour la composition des fenêtres (que Le Corbusier appelles des « écrans de verre musicaux ») ainsi que pour les façades du Couvent de la Tourette[7] (illustration 4), – un travail mené également en coopération avec Le Corbusier –, ainsi que dans la création musicale de l’une des ses œuvres plus connues, Metastasis (1953-1954).

Illustration 4 : Le couvent de la Tourette

Les pans de verres ondulatoire ont ouvert un chemin créatif où Xenakis a réuni selon Le Corbusier « trois vocations favorables » : musicien, architecte et ingénieur. Cette conjonction de la musique et l’architecture se manifeste dans la partition musicale de Metastasis, œuvre musicale enrichie par le concept du Modulor architectuel[8].

« L’architecture est une musique pétrifiée » est une célèbre phrase de Goethe que Xenakis inverse pour dire que « la musique est une architecture mobile ». Cela signifie que l’application du Modulor dans le développement musical introduit de manière directe la dimension architecturale dans Metastasis, une « première vision de surfaces réglées dans l’espace sonore[9] », ainsi que l’espace géométrique dans la notation même de la partition ou le concept d’espace sonore dans la performance frontal d’une orchestre classique de 65 musiciens.

Xenakis explique de quelle manière il s’est servi du concept du Modulor pour concevoir Metastaseis :

Une des applications essentielles des Metastasis dans cet ordre d’idées est que les six intervalles algébriques et tempérés de la gamme de douze sons sont émis dans des durées proportionnelles aux rapports de fréquences. D’où des gammes de six durées accompagnant l’émission des intervalles[10].

Si le Modulor a créé une liaison étroite de structure entre le temps et les sons créant le concept d’acoustique visuelle, Xenakis utilise la proportion et la progression géométrique d’or pour la densité sonore de Metastasis, comme au début de la partition, par le truchement des glissando des instruments à cordes, ainsi que par les proportions des durées globales des mesures en glissando du final[11].

Illustration 5 : Graphique des glissandos de Metastaseis

Illustration 6 : Le pavillon Philips

De Metastasis au Pavillon Philips

Par un concept mathématique musical qui met en valeur la continuité (sans interruptions), Metastasis a influencé l’architecture, notamment le Pavillon Philips (1956-1958), la première œuvre architecturale que Xenakis a réalisée entièrement seul. Le Pavillon était une demande faite à Le Corbusier du directeur de Philips pour l’Exposition Universelle à Bruxelles. L’architecte a alors délégué intégralement le projet à Xenakis.

Xenakis lui-même a dit

Pour le pavillon Philips, j’ai réalisé les mêmes idées de base que dans Metastaseis : comme dans la musique, je m’étais intéressé au problème d’aller d’un point à un autre sans interrompre la continuité. Dans Metastaseis, la solution me menait aux glissandos, tandis que pour le Pavillon, j’ai obtenu la réponse grâce aux paraboloïdes hyperboliques[12].

Pour son interlude, Xenakis a collaboré avec les ingénieurs du son chez Philips pour la spatialisation sonore du spectacle, qui compte entre 400 haut-parleurs et baffles à l’intérieur du pavillon. L’interlude de deux minutes est Concrete PH, une œuvre composée de sons concrets transposés et filtrés, donnant à l’auditoire l’impression que le Pavillon se fendille autour d’eux. Le pavillon été inauguré le 1er mai 1958, connaissant un réel succès dans l’Exposition avec  près de 1.500.000 spectateurs.

Entre le Modulor, l’Unité d’habitation, les pans de verre ondulatoire, le couvent de la Tourette et le Pavillon Philips une chose les réunit : l’immense architecture de Le Corbusier et l’immense musique de Iannis Xenakis.


[1] Le brutalisme est un style de l’architecture moderne, caractérisé pour l’utilisation massive du béton armée et sans ornements.

[2] Iannis Xenakis, Musique de l’architecture, présenté par Sharon Kanach, Marseille, Éditions Parenthèses, p. 29.

[3] Iannis Xenakis, op. cit., p. 43-45.

[4] Congrès international d’architecture moderne.

[5] Proportion géométrique unique dans la mathématique.

[6] Iannis Xenakis, op. cit.,p. 29-35.

[7] Iannis Xenakis, op. cit., p. 73.

[8] Voir Le Corbusier, Le Modulor 2 : la parole aux usagers, Boulogne-sur-Seine, Éditions de L’Architecture d’Aujourd’hui, 1955, p. 340-344.

[9] Iannis Xenakis, Musique et architecture, Paris, Casterman, 1971.

[10] Xenakis, Musique de l’architecture, op. cit., p. 79.

[11] Ibid., p. 80.

[12] Les paraboloïdes hyperboliques sont une surface géométrique en forme de selle de cheval. Xenakis, op. cit., p. 139.

John Cage et Merce Cunningham ou la remise en question de la temporalité artistique

par Alexia Douheret

Illustrations 1 et 2 : John Cage et Merci Cunningham

D’après le Petit Robert, la musique  est l’art de « produire des sons, […] de combiner des sons d’après des règles (variables selon les lieux et les époques), d’organiser une durée avec des éléments sonores[1] ». La musique est un art du temps car elle produit de manière continue ou discontinue des « instants sonores reliés entre eux par des rapports de hauteur, de durée et d’intensité[2] ».

De plus, on a presque systématiquement associé la danse à la musique comme l’indique la définition du Petit Robert : la danse est une « suite de mouvements du corps volontaires, rythmés (le plus souvent au son de musique), ayant leur but en eux-mêmes et répondant à une esthétique[3] ». Ainsi, la danse, comparée à la musique, est un art du temps et de l’espace car elle associe le rythme et la composition chorégraphique. Pour compléter, « qu’elle soit spontanée ou organisée, la danse est souvent l’expression d’un sentiment ou d’une situation donnée[4] ».

Le compositeur américain John Cage (1912-1992) a créé un bouleversement dans la conception de la musique dès les années 1940. Sa collaboration avec Merce Cunningham (1919-2009), danseur et chorégraphe américain, est allée dans le sens d’une remise en cause des codes, des règles et des théories. Par leurs visions complémentaires, ces deux grands artistes apportent complexité et nouveauté dans un art souvent régi par des idées préconçues.

On pourra alors se demander si, dans ces deux domaines, « les frontières […] ne sont pas les mêmes pour tout le monde : chacun s’en forge un concept plus ou moins restrictif, à la mesure de sa culture et de ses désirs[5] ».

La temporalité dans la musique selon John Cage

La musique dite « savante » est à l’origine une musique entièrement écrite et transmise sous forme de partitions. Elle peut se reproduire indéfiniment de la « même manière » sur scène grâce à toutes les indications des compositeurs (notes, intensité, silence…) : l’œuvre est figée dans le temps, il est impossible d’insérer une forme d’improvisation si ce n’est pas indiqué, et ce, malgré la liberté qui existe malgré tout lors de l’étape de l’interprétation. Cage a décidé de s’affranchir  de ce caractère figé et ainsi de créer une musique « libre ».

Grâce aux nombreuses influences provenant de l’Inde, John Cage a commencé à voir la musique sous un angle nouveau. Ce qu’il a retenu de la philosophie extrême-orientale se traduit par une attitude de quiétude, moins extravagante, voire une quasi « absence » d’expression de l’émotion. L’esthétique, le « joli » n’est ainsi plus le but premier et principal dans sa musique.

C’est avec son œuvre Bacchanale (1940) qu’il débute son expérience de piano préparé. C’est par ce biais que John Cage commence par mettre en dérision la « grande musique » puisqu’il utilise un piano « classique » et le transforme : il insère des objets sous/sur les cordes du piano afin de transformer les sons (12 sons différents pour cette œuvre) – illustrations 3 et 4.

Illustration 3 et 4 : indications pour la préparation de Bacchanale et début de la partition

Il continuera sur sa lancée avec les différentes sonates et interludes pour piano préparé : il cherche à affirmer son originalité en donnant son importance à chaque son. Selon lui, « l’œuvre musicale, dès lors, doit cesser d’être murée dans sa clôture d’objet[6] ».

John Cage a également remis en cause la conception de la musique avec son œuvre 4’33’’ pour n’importe quel instrument ou combinaison d’instruments. Son titre correspond à la durée totale de son interprétation par David Tudor (pianiste) à Woodstock (New York) en 1952. Elle se compose de trois parties dont les durées sont déséquilibrées (33″, 2′40″ et 1′20″) et le pianiste marque les débuts des parties en fermant le couvercle du clavier, et leurs fins en ouvrant le couvercle. Cage remet donc également en cause la notion du temps dans la musique. En effet, la « norme » établie serait d’avoir une partition avec un nombre fixe de mesures avec des notes, des indications de jeu pour que l’instrumentiste interprète ce qui est indiqué et d’ailleurs un temps d’interprétation qui est variable. Ici, son seul repère, sa seule « partition », se limite à une feuille où est au contraire indiqué le temps de chaque partie en minutes et en secondes à chronométrer. Mais, la plus grande particularité de cette œuvre est qu’elle est intégralement « silencieuse ».

Le lecteur pourra se référer à une performance de l’œuvre 4’33’’ de John Cage par William Marx filmée au Théâtre McCallum à Palm Desert, en Californie :

Dans 4’33’’, la notion de silence n’existe pourtant pas : seule la partition est silencieuse. La musique de cette œuvre, en plus d’avoir sa propre temporalité, crée son propre espace, composé des sons environnants. Cette pièce appelle naturellement un rapprochement avec l’esthétique de Merce Cunningham.

Cunningham ou la chorégraphie libérée du temps musical

Afin de comprendre le cheminement de la vision de Merce Cunningham sur la danse, il faut d’abord remonter aux origines de la danse dite « classique ». Celle-ci a vu le jour en France grâce à Louis XIV, le « roi danseur » qui a mis à l’honneur cette discipline : la chorégraphie est une « inventivité gestuelle habilement composée[7] ». En 1661, Louis XIV a créé l’Académie royale de danse (dirigée par Pierre Beauchamp, maître à danser du Roi à partir de 1680) puis en 1713 le Conservatoire de danse qui deviendra par la suite la réputée école de danse de l’Opéra de Paris. C’est grâce à lui que les danseurs professionnels sont formés à une seule et même technique (système de pas) : la danse classique se codifie. Chaque chorégraphie se base sur cette codification complexe qui évoluera au cours du temps. La danse classique connaîtra sa renommée dans le ballet au cours du XIXe siècle, genre qui associe la danse à la musique, et se développera ensuite dans toute l’Europe (plus particulièrement en Russie au XXe siècle) et le reste du monde. L’art chorégraphique se montre ainsi tout autant figé dans le temps que la musique et peut se reproduire indéfiniment.

La danse a rapidement été associée à la musique, et les deux arts sont rapidement devenus complémentaires : la danse utilise la musique pour s’exprimer pleinement et la musique se sert de la danse pour renforcer son interprétation. Par ailleurs, l’école française de danse a toujours prôné l’importance de données techniques reliées à des critères esthétiques : « dès son origine, elle privilégie l’élévation, l’aisance souveraine, la noblesse du port, l’effacement de l’effort…[8] ». Face à cette tradition, Merce Cunningham a choisi de dissocier la danse et la musique pour créer sa propre esthétique : « il a ainsi créé une véritable révolution dans le monde de la danse en la propulsant du côté de l’art abstrait[9] ». Avec Cunningham, la danse n’a pas besoin d’un modèle pour évoluer sur scène, elle reste totalement libre de s’exprimer et crée sa propre réalité. La danse doit se suffire à elle-même avant de participer à une œuvre globale.

Merce Cunningham va même plus loin dans sa nouvelle conception chorégraphique en cassant les codes de la temporalité. En effet, en général, la chorégraphie, qu’elle soit classique ou plus contemporaine, est créée en amont puis apprise par les danseurs pour une représentation publique. Cunningham, quant à lui, souhaite faire du hasard un des constituants essentiels de ses chorégraphies : les seuls paramètres connus en avance par les danseurs sont des morceaux de chorégraphie qui seront exécutés mais ils ne savent pas dans quel ordre, à quel endroit sur scène, par quel danseur en particulier, etc. Chaque danseur devient porteur d’une musicalité propre. Merce Cunningham cherche à bousculer ainsi la perception du temps et également celle de l’espace. C’est grâce à sa rencontre avec John Cage qu’il met en œuvre sa nouvelle vision de l’art de la danse.

La collaboration Cage-Cunningham

C’est en 1937 que leur rencontre se déroule alors que John Cage devient pianiste accompagnateur de la classe de danse de Bonnie Bird à la Cornish School of Allied Arts de Seattle où Merce Cunningham étudie le théâtre. Cage va convaincre Cunningham d’abandonner le théâtre pour la danse : ils débutent leur collaboration artistique en 1942 avec Credo in US.

Leur envie commune d’intégrer de l’aléatoire et de l’absence d’ordre dans leur art respectif les encourage à créer différemment. En 1951, John Cage crée Music of changes où chaque élément de composition (durées, sonorités, dynamiques) a été tiré à pile ou face pour que l’œuvre finale soit inattendue pour son compositeur mais gardant quand même une structure temporelle. Inspiré par cette nouvelle méthode, Merce Cunningham l’applique à la chorégraphie et crée la même année Sixteen dances for Soloist and Company of Three sur une musique de John Cage. Pour déterminer l’enchaînement de la chorégraphie, chaque élément de cette dernière (phrases, durées, directions) est tiré au sort.

Quelques extraits d’une interprétation (2016) de son œuvre Sixteen dances for Soloist and Company of Three par les danseurs Dani Brown, Harry Koushos, Ioanna Paraskevopoulou, Anna Pehrsson, Tanz et Alexandra Waierstall accompagnés par l’ensemble Musikfabrik dirigé par Ilan Volkov, sont visibles sur une vidéo disponible sur Internet.

Merce Cunningham « déstructure complètement la vision habituelle de la danse dans le théâtre. Il rejette la vision frontale qui était dictée par l’espace du théâtre à l’italienne et les lignes héritées de la danse classique[10] ». Il s’autorise l’improvisation dansée sans même connaître la musique en amont.

Cette méthode du hasard, utilisée pour l’interprétation, a été empruntée à la tradition chinoise et se nomme le Yi King (le livre des mutations) :

Illustration 5 : hexagrammes du Yi King

Chaque combinaison correspond à un paramètre de composition (en danse ou en musique). Ces paramètres sont mis en place en amont mais la composition finale se tient le jour de la représentation par ce tirage au sort. Le public et les artistes ne savent pas comment va se dérouler la spectacle avant de l’exécuter.

Pour résumer leur méthode, on peut voir leur œuvre comme un puzzle : chaque interprète (musicien ou danseur) en connaît chaque pièce mais ne sait pas comment elle va être agencée dans l’ensemble avant le jour de la représentation. L’œuvre se crée à l’instant T, ce qui va à l’encontre de tout ce qui se fait autour d’eux : elle ne sera jamais reproductible à l’identique. Si la musique et la danse sont déterminées en temps réel, c’est pour libérer ce temps, pour l’émanciper du sujet. La première utilisation de cette méthode par John Cage a permis la création de Music of Changes (1951).

**

Même s’ils travaillaient ensemble, les deux artistes composaient chacun de leur côté, musique et chorégraphie se rejoignant au moment de la première représentation. Ainsi, l’œuvre naît d’une rencontre unique entre la chorégraphie et la musique. Il n’y a, ici, pas de composition commune : les deux arts se complètent tout en restant indépendants l’un de l’autre. C’est une véritable libération pour l’art chorégraphique qui se contentait à l’époque d’illustrer la musique. Leur méthode de travail devient révolutionnaire : chacun élabore sa partition de son côté sur une même durée préalablement décidée et lors de la première, c’est le choc de la rencontre entre deux artistes émancipés du cadre imposé à cette époque. Finalement, on peut se demander si l’« ultime point de convergence entre la danse et la musique n’est plus le temps mais l’espace[11] ».


[1] https://petitrobert-lerobert-com.bibelec.univ-lyon2.fr/robert.asp

[2] Pierre-Paul Lacas, Nicole Lachartre, « MESURE, musique », Encyclopædia Universalis [en ligne], consulté le 5 mai 2020. URL : http://www.universalis-edu.com/encyclopedie/mesure-musique/

[3] https://petitrobert-lerobert-com.bibelec.univ-lyon2.fr/robert.asp

[4] Marie-Françoise Christout, Serge Jouhet, « DANSE », Encyclopædia Universalis

[en ligne]

, consulté le 5 mai 2020. URL : http://www.universalis-edu.com/encyclopedie/danse/

[5] Pierre Billard, Michel Phillipot, « MUSIQUE », Encyclopædia Universalis [en ligne], consulté le 5 mai 2020. URL : http://www.universalis-edu.com/encyclopedie/musique/

[6] Daniel CHARLES, « CAGE JOHN », Encyclopædia Universalis [en ligne], consulté le 5 mai 2020. URL : http://www.universalis-edu.com/encyclopedie/john-cage/

[7] Agnès Izrine, « CHORÉGRAPHIE – L’art de créer les gestes », Encyclopædia Universalis [en ligne], consulté le 5 mai 2020. URL : http://www.universalis-edu.com/encyclopedie/choregraphie-l-art-de-creer-les-gestes/

[8] ibid.

[9] Agnès Izrine, « CUNNINGHAM MERCE – (1919-2009) », Encyclopædia Universalis [en ligne], consulté le 5 mai 2020. URL : http://www.universalis.fr/encyclopedie/merce-cunningham/

[10]  Agnès Izrine, « CUNNINGHAM MERCE – (1919-2009) », Encyclopædia Universalis [en ligne], consulté le 5 mai 2020. URL : http://www.universalis.fr/encyclopedie/merce-cunningham/

[11] Annie Suquet « La collaboration Cage-Cunningham : un processus expérimental », Repères, cahiers de danse [en ligne], consulté le 5 mai 2020. URL : https://www.cairn.info/revue-reperes-cahier-de-danse-2007-2-page-11.htm

Art et multimodalité

Un certain nombre de genres artistiques réunissent plusieurs voies d’expression (théâtre, opéra, cinéma…) et font appel à plusieurs sensorialités (ouïe, vision pour les principales). Quand l’œuvre d’art fait appel à un seul média (par exemple la musique seule), n’est-elle pourtant réservée qu’à la seule ouïe ? Quant à l’œuvre d’art multimodale, est-elle toujours conçue sur le mode narratif des genres précédemment évoqués ?

Les étudiants de DUMI 1, DUMI 2 et de Master 1 PMTDL du CFMI de Lyon se sont penchés sur la question, pendant l’année 2018-2019, sous la direction de leur enseignante Muriel Joubert. Ce dossier est le fruit de réflexions collectives (synthèses de cours), de participations individuelles (notices de concert, interview, dossier simulé de production) qui éclairent une œuvre en particulier.

L’interférence des sensorialités dans les œuvres monomodales

par Océane Bosco, Emiliano Germain, Amélie Lambert, Silène Sautreau, Maia Steinberg

Une œuvre mono-modale est une œuvre qui utilise une seule voie d’expression. On pourrait penser que la musique ne mobilise à priori que l’ouïe mais, dans le cas des représentations « live » de la musique on se rend compte que la vision a une incidence sur notre perception et notre ressenti.

Il a été découvert que dans notre cerveau ils existent des neurones multisensoriels. Cela peut expliquer une possible synesthésie naturelle qui a son origine dans le toucher depuis la naissance, puisqu’il y a, à ce tout premier stade, une sorte d’amodalité. On définit la perception amodale comme une impossibilité de différencier les modes sensoriels sollicités qui semblent fonctionner de manière fusionnelle. L’amodalité est caractéristique de la perception du bébé ; on la perd au fur et au mesure de la croissance; le processus de l’apprentissage joue probablement un rôle important dans cette perte.

En effet, l’interdépendance de nos sens et nos perceptions multiples de ce qui est vécu ont des conséquences sur la perception d’une œuvre musicale.

On peut décliner ces conséquences en trois types : Conséquences sur la perception de l’œuvre, conséquences sur les choix d’interprétation de l’artiste, et conséquences d’ordre sociologique.

Le concert, fait avant tout pour écouter une œuvre en « live », est immanquablement visuel. Il ajoute une force à ce qui est vécu, va appuyer voire renforcer le discours musical. Dès lors, décors et mise en lumière, mais aussi attitude, expressivité, apparence de l’interprète sont autant de paramètres qui vont enrichir la perception qu’aura le public de la performance.

L’artiste peut alors opérer des choix quant à ces paramètres, renforçant tantôt son apparence physique et son attitude scénique (on parle notamment de « faire le show », il s’agit bien de cela), tantôt l’expressivité qu’il met dans son jeu, insufflant ainsi sa personnalité dans l’œuvre interprétée.

La gestuelle du musicien, sa présence, ont des conséquences sur notre perception même. Elles peuvent parfois renforcer notre audition de par l’expressivité de l’artiste mais elles peuvent également parasiter notre écoute, dans le cas par exemple d’un artiste qui serait trop démonstratif. D’où la préférence de certaines personnes de fermer les yeux lorsqu’elles écoutent de la musique afin de ne pas être perturbées par des stimuli visuels.

Mais à cause d’un héritage culturel ethno-centré et d’un académisme quelque peu conservateur, voir un artiste pourra aussi lui porter préjudice.

Suite à des expériences sur des centaines de personnes, des chercheurs ont pu constater que les musiciens amateurs ou professionnels jugeaient, souvent involontairement, la qualité d’une œuvre par son rendu visuel plus qu’auditif. Les jurys de concours de musique classique affirment que c’est un paramètre à absolument prendre en compte dans le jugement, au même titre que la qualité musicale. On peut se demander si cette valorisation du visuel n’est pas un moyen de tromper ou d’embellir les discours.

Lors des auditions des musicien·ne·s de l’orchestre de Paris et d’Ile de France, le jury a recours à un paravent pour ne pas donner lieu à des discriminations lors des recrutements. Le travail de la chercheuse Chia-Jung Tsay appuie cette idée puisqu’elle a constaté que lors de ses expériences, même les « professionnel·le·s de la musique » étaient tout aussi bien influencés par ce qu’ils·elles voyaient, et qu’il était presque impossible de concentrer toute son attention sur le « son pur ».

Des facteurs tels que l’origine ethnique, l’origine sociale, le sexe, et le handicap entraînent des discriminations dans les sélections des musiciens, particulièrement dans le milieu de la musique classique et d’orchestre. Malgré des efforts pour empêcher ces discriminations, entre autres par l’utilisation d’un paravent qui cache l’interprète aux auditions d’orchestre, des inégalités des chances persistent.

La grande majorité des informations recueillies par le cerveau humain passe par la vue ; la vidéo est également le média le plus utilisé dans la société actuelle. Dans le domaine musical, la présence d’un support visuel permet d’associer des images à une musique, et de rendre ainsi l’ensemble plus accessible.  D’autre part, l’influence des images sur la perception sonore a tendance a laisser moins de  place à l’imagination et impose un certain regard, celui du·de la réalisa·teur·trice, en ce qui concerne le support vidéo par exemple. Avant même le montage filmique, l’attitude, l’aspect physique et les gestes qui font partie de la personnalité de l’interprète vont déjà influencer notre perception et notre manière d’apprécier une œuvre.

De la posture interprétative au montage filmique

par Louis Roudaut et Anne-Lise Rochoux

Lors d’une performance, le musicien interprète a souvent recours à un jeu extra musical (gestes, expressions faciales), qui lui permet d’expliciter son attention musicale pour que le spectateur comprenne mieux son discours.

Dans le cas d’une retransmission vidéo d’une performance, le montage des plans visuels permet de sélectionner des morceaux choisis de ce jeu extra- musical. Dans les extraits visionnés, le montage expose des gros plans centrés sur les doigts ou sur le visage de différents pianistes. Il accentue ainsi les nuances et émotions exprimées musicalement et corporellement par les différents interprètes, et rend l’interprétation plus lisible.

Mais le montage peut aussi accentuer certaines expressions jusqu’au « trop théâtral » ou au ridicule, en soulignant de manière trop abusive certaines intentions de l’interprète (surtout dans le cas ou celui-ci « surjoue »). Un autre risque est de capter des gestes parasites qui peuvent nuire à la lecture de l’exposé corporel de l’interprète. Enfin, le montage peut parfois guider le public de manière trop directive et évidente : pour cette raison, les gros plans sont souvent alternés avec des plans plus naturels, « vus du public ».
Le montage final est donc capital pour permettre une bonne lecture de l’œuvre et de ses subtilités, et nécessite une collaboration étroite entre l’interprète et le réalisateur.

Il faut ainsi garder à l’esprit qu’en tant que spectateur ou, dans ce cas, de téléspectateur, nous observons la scène au travers des yeux du réalisateur, au travers de sa perception subjective. Nous appréhendons l’œuvre à travers cette lucarne nécessairement réduite qui influence notre perception.

Les représentations mentales lors de l’écoute de la musique

par Anne-Lise Rochoux

Il est fréquent, à l’écoute d’une musique, de laisser notre imagination vagabonder, se créer des images, des sensations. Écouter de la musique ne relèverait donc pas d’un seul sens, d’un seul ressenti. En effet, il a été prouvé depuis plusieurs années que le cerveau humain comprenait de nombreux neurones multi sensoriels. De plus, ce réflexe de convoquer simultanément plusieurs sens lors d’une expérience sensoriel nous est habituel depuis notre plus jeune âge à travers le sens du toucher, la mise en corps de la sensorialité. En effet, le nouveau-né est amodal (il ne parvient pas à séparer les différentes modalités et reçoit les informations sensorielles en une seule) mêlant ainsi diverses capacités sensorielles au cours d’une seule et même expérience.
Ainsi, nous pouvons affirmer que le ressenti lors d’une musique peut éveiller en nous plusieurs de nos sens, permettant ainsi de créer des images mentales, de créer une autre perception de la musique, d’autant plus profonde et plus riche qu’une simple réception auditive de l’œuvre musicale.

Une inversion : les tableaux sonores

par Jean-Stéphane Ricol

Dans une œuvre visuelle (peinture, sculpture …), le son peut être représenté, principalement par des bouches ouvertes illustrant un rire, un cri, un chuchotement … (Départ des volontaires de l’Arc de Triomphe, Le cri de Munch, Étude du pape par Velasquez de Francis Bacon) ou des oreilles fermées (Le cri), ou bien en représentant une forme musicale de manière picturale (Kandinsky).

Pluri-modalités dans la partition

par Soraya Puechavi et Teddy Merchadier

La musique s’est d’abord transmise oralement, c’est-à-dire directement par le sens qui reçoit le son, l’ouïe. À partir du IXe siècle, on a vu apparaître des notations qui se sont développées au cours de l’histoire pour aboutir à des formes de plus en plus précises, jusqu’à la partition qu’on connaît aujourd’hui et qui permet non seulement des constructions intellectuelles complexes (contrepoint, forme fugue) mais aussi une transmission rigoureuse.

Ainsi, le neume transcrit au IXe siècle le mouvement mélodique qu’imite le geste du chef de chœur dans l’espace ; il est donc lié à une conception spatiale de la musique (haut aigu, bas grave).

Au fil de l’histoire, grâce à l’apparition des notes et des portées, grâce à un système d’écriture de plus en plus précis, les compositeurs sont même allés jusqu’à manier, penser la place de ces symboles et écritures pour exprimer, au-delà de la musique, une idée, une émotion. Ainsi, dans l’Aria « Fuss und Reu » la Passion selon Saint Mathieu, Bach, sur sa partition, transcrit de manière visuelle et graphique les larmes qui coulent et exprime plus intensément le moment musical de tristesse : c’est ce qu’on appelle le «figuralisme».

Extrait de l’Art de la fugue

L’écriture de partitions permet une approche visuelle de la musique et donne la possibilité au compositeur de complexifier son écriture et ses formes qui s’inscrivent dans le visuel, comme la symétrie (sur le modèle de la géométrie). On retrouve cette pratique chez Bach dans son Art de la fugue au sein duquel les notes de son thème sont parfois transposées de manière symétrique (en rétrogradation ou en renversement).

Enfin, de nouveaux types de notation font leur apparition à partir du XXe siècle, et certaines partitions peuvent être même considérées comme des œuvres graphiques à part entière. Xenakis réalise par exemple un graphique préliminaire pour son œuvre symphonique Metastasis en représentant tous les glissandi des instruments. La relation entre visuel et sonore est tellement forte qu’il en déduira, quelques années plus tard, une œuvre architecturale, le Pavillon Philips qu’il a réalisé avec Le Corbusier.

On constate donc que l’écriture d’une partition d’une œuvre peut prendre naissance d’une note, d’un geste, d’une émotion, de la conceptualisation d’un objet, d’une contextualisation scientifique de la musique ou encore de toute autre perception sensorielle.

Les œuvres plurimodales : quelles attentes ?

par Emiliano Germain

Jusqu’aux années 1910, l’opéra constitue l’œuvre plurimodale par excellence. Il réunit plusieurs domaines artistiques tels que la musique, les arts plastiques, la couture, l’éclairage, la danse, faisant se côtoyer les artistes et les modes d’expression dans une recherche d’union. Richard Wagner, lui, ira jusqu’à imaginer l’opéra comme œuvre d’art totale, où les domaines artistiques ne vont plus simplement se réunir mais vont fusionner en une seule et même œuvre ultime. Un peu plus tard, Alexandre Scriabine imagine une œuvre grandiose, intitulée Mystère — jamais achevée — dans laquelle sons, couleurs, toucher et odeurs se réunissent pour « recréer, à l’échelle humaine, les mouvements du macrocosme » (Marcella Lista, L’Œuvre d’art totale à la naissance des avant-gardes, Paris, CTHS/INHA, 2006, p. 59). Dans d’autres domaines artistiques, Klimt et les symbolistes rêvent également d’une union des sens.

Cependant à partir des années 1913-1920, cette conception artistique s’essouffle : on privilégie de plus en plus l’éclatement et la superposition des différentes expressions artistiques plutôt que leur convergence. C’est en particulier le cubisme, le futurisme et le dadaïsme qui vont inspirer aux musiciens et compositeurs une nouvelle manière de penser l’art qui aboutira plus tard dans les années 1950 à des nouveaux modes artistiques : performance, théâtre musical, installations sonores… Des artistes comme Georges Aperghis avec Avis de Tempête ou Heiner Goebbels avec Stifters Dinge proposent une œuvre fragmentée, dépourvue à priori de signification immédiate, de narration donc de temporalité linéaire, et de lien direct entre les différents éléments perceptibles sur scène. Les fragments sont juxtaposés mais non unifiés : c’est au spectateur de les assembler et d’y insuffler un sens.

Exemples d’œuvres pluri-modales

Les articles qui suivent sont issus de notices plus ou moins développées ou de réflexions dégagées lors de nos séances, autour d’une œuvre en particulier, que celle-ci soit issue du répertoire classique du genre multimodal, ou qu’elle s’inscrive dans des modes de production artistique plus contemporains.

1. Des exemples « classiques » : opéra, opéra rock, comédie musicale, ballet…

Les œuvres pluri-modales « classiques » sont généralement fondées sur une narration. Elles suivent, dans leur conception, une forme de superposition chronologiques des expressions artistiques : argument, composition musicale, mise en scène ou chorégraphie, décor, etc.

La Traviata (1853) de Verdi, par Coralie Tarin-Salleyron (notice)

Verdi est considéré comme l’un des plus grands compositeurs de musique d’opéra. Faisant partie de ses opéras les plus connus, La Traviata est d’abord très mal reçu lors de sa création le 6 mars 1853, mais sera bien mieux accueilli par le public le 6 mai 1954, soit un siècle après !

En écrivant beaucoup d’opéras, Verdi a permis l’évolution de ce genre. Ses livrets s’inspirent de différentes époques historiques. Il avait inscrit l’histoire de La Traviata dans sa propre époque (le XIXe siècle) mais cela lui fut refusé par le directeur de l’opéra La Fenice qui pensait que cela ne serait pas bien accepté par le public. Ainsi l’intrigue fut reportée à l’époque du roi Louis XV :

« Alfredo Germont, jeune homme de bonne famille, tombe éperdument amoureux d’une courtisane, Violetta, lors d’un dîner chez des amis communs. Par amour, Violetta délaisse totalement ses nombreux amants pour vivre une folle passion avec Alfredo, mais c’est sans compter sur le père moralisateur d’Alfredo, qui la persuade au nom de la conception bourgeoise de la moralité d’abandonner son fils. Violetta écrit alors une lettre de rupture à Alfredo sans expliquer les réelles raisons de leur séparation, rendant Alfredo fou furieux. La maladie dont elle était atteinte réapparaît, et c’est seule en compagnie de sa fidèle camériste que Violetta se meurt. Par une lettre de son père, Alfredo apprend qu’elle n’a jamais cessé de l’aimer et que le responsable de leur séparation n’est autre que son père. Furieux et repentant, il accourt auprès de Violetta, mais trop tard : rongée par la phtisie, Violetta meurt dans ses bras. »  http://dictionnaire.sensagent.leparisien.fr/La%20traviata/fr-fr/ »%20traviata/fr-fr/

La traviata qui signifie littéralement « détourné du droit chemin » est un opéra en 3 actes écrit en italien. Le librettiste  Francesco Maria Pave s’est inspiré du roman et de la pièce de théâtre La dame au Camelia d’Alexandre Dumas fils.

Cette œuvre de Verdi est des plus impressionnantes au niveau musical. Tout d’abord, elle exige une grande maîtrise vocale de la part de la soprano qui interprète le rôle principal : Violetta. La technicité se double d’ailleurs d’une grande expressivité. Il n’est donc pas étonnant que les chanteuses souhaitent avoir le privilège d’interpréter ce rôle.

L’orchestre aussi a un rôle important. Décrit comme «le meilleur de Verdi » par les musicologues, il exprime les sentiments des personnages. En effet, Verdi fait le choix d’un orchestre dramatique qui traduit les sentiments de manière figurée. Il y a trois tonalités principales dans cette œuvre : la majeur, la mineur et réb mineur, cette dernière correspondant à la mort de Violetta. Si l’orchestre dialogue parfois avec les chanteurs, il permet surtout d’accentuer les différences nuances dramatiques. Ainsi, dans cet opéra, Verdi a permis à l’orchestre de sortir de son seul rôle d’accompagnateur. L’orchestre sera aujourd’hui dirigé par Patrick Souillot.

 Patrick Souillot est le fondateur de l’organisme de la Fabrique Opéra de Grenoble. En le créant, il souhaitait « démocratiser l’art et faciliter l’accès au plus grand nombre ». Il fait appel à des lycéens et des étudiants qui travaillent avec des équipes professionnelles pour la création des décors, des costumes, etc. Les chœurs que vous allez entendre sont constitués d’amateurs souhaitant participer à ce projet et intègrent des élèves de l’Université Grenoble Alpes, principalement en musicologie. Chaque année, les générales sont ouvertes aux écoles primaires, permettant ainsi aux enfants d’avoir accès à l’opéra.

Patrick Souillot, qui dirige l’orchestre universitaire de Grenoble travaille cette année en collaboration avec Jacques Attali, qui est le metteur en scène de cette Traviata. Économiste, patron de PlaNet, Jacques Attali est un pianiste qui rêvait depuis l’enfance de diriger des orchestres, ce qu’il a d’ailleurs pu réaliser. Depuis 2015, Jacques Attali se penche sur la mise en scène de l’opéra (La Bohème). Il recherche avant tout l’intemporel, tout en cherchant à innover. De plus, il laisse une certaine liberté à ses artistes permettant ainsi une expression beaucoup plus naturelle. On peut donc s’attendre à une mise en scène époustouflante qui garderait néanmoins l’esprit de La Traviata.

Barbe-bleue, opéra Offenbach, par Marie-Noëlle Dupuy

Opéra bouffe en trois actes et quatre tableaux sur un livret de Ludovic Halévy et Henri Meilhac.
Créé en 1866 au Théâtre des Variétés.
Opéra de Lyon, du 14.06.2019 au 05.07.2019

Barbe-Bleue, par Gustave Doré

Le personnage de La Barbe Bleue, plus communément appelé Barbe-Bleue, a été rendu célèbre par Charles Perrault qui lui dédia un conte dans son recueil à succès Les contes de ma mère L’Oye paru en 1697. Charles Perrault dépeint un être maléfique qui a tué ses épouses successives et s’apprête à faire de même avec la dernière en date qui lui a désobéi et a profité de son absence pour pénétrer dans un cabinet interdit d’accès, où elle découvre les dépouilles des précédentes épouses. Elle sera sauvée in extremis par ses frères qui tuent le mari criminel. Barbe-Bleue a inspiré de nombreux compositeurs, que ce soit André Grétry en 1789, Paul Dukas en 1907 ou Béla Bartók en 1911. Jacques Offenbach lui réservera un sort moins funeste mais plus ridicule que dans le conte original.

Porté par le succès de La Belle Hélène créé en 1864, Jacques Offenbach renouvelle deux ans plus tard sa collaboration fructueuse avec les dramaturges Ludovic Halévy et Henri Meilhac pour s’en prendre à nouveau de façon détournée, avec l’opéra-bouffe en trois actes Barbe-Bleue, à ses contemporains et aux têtes couronnées d’Europe (plus particulièrement l’empereur Napoléon III). Le succès sera encore au rendez-vous, et après sa création au Théâtre des Variétés à Paris en février 1866, l’œuvre tournera très rapidement en Europe et ira même jusqu’à New York deux ans plus tard.

Argument

La jeune bergère Fleurette aime le berger Saphir, qui lui est poursuivi par Boulotte, une jeune paysanne turbulente et entreprenante. À la suite du décès de la cinquième épouse de Barbe-Bleue, celui-ci confie à son alchimiste Popolani la mission de lui trouver une nouvelle épouse parmi les jeunes vierges du village. Boulotte est tirée au sort, au grand soulagement de Saphir.

Fleurette découvre qu’elle est en fait la princesse Hermia qui avait été abandonnée enfant. Son père le roi Bobèche veut la marier à un prince qui n’est autre que Saphir qui avait épousé son humble condition par amour. Barbe-Bleue, de visite au palais avec sa jeune et encombrante épouse, tombe amoureux d’Hermia. Il demande à Popolani de préparer son fameux philtre « anti-épouse » pour se débarrasser de Boulotte comme ce fut le cas avec ses épouses précédentes dès qu’il s’était lassé d’elles. Popolani s’exécute, à la grande satisfaction de Barbe-Bleue. Mais Popolani a trompé son maître : Boulotte est seulement endormie. Popolani réveille Boulotte à l’aide d’une machine électrique de son invention, comme il l’a fait pour les cinq épouses précédentes qu’il avait cachées dans un endroit secret. Il décide d’aller dénoncer au roi, avec l’aide des épouses évincées, les méfaits de Barbe-Bleue. Ils se rendent au château, déguisés en bohémiens.

Au moment où les noces d’Hermia et Saphir doivent être célébrées, Barbe-Bleue surgit dans le palais, annonce le décès de son épouse, et après avoir réglé son compte au prince Saphir, obtient du roi Bobèche la main de la princesse Hermia. Sur ces entrefaites Boulotte, à la tête des bohémiens, révèle à l’assemblée les méfaits de Barbe-Bleue. En conclusion tout est bien qui finit bien, Saphir peut épouser Hermia, et Barbe-Bleue restera avec Boulotte qui lui a pardonné. La musique enlevée dont Offenbach a le secret dresse un décor pastoral au début, pour ensuite accompagner tous les retournements de situations, passant de la valse au quadrille, de l’air dramatique au chœur endiablé.

Mise en scène
Laurent Pelly est un habitué de l’Opéra de Lyon où il a fait ses premières armes dans la mise en scène d’opéra après des débuts au théâtre. Il réinvestit le lieu quatre ans après sa mise en scène exubérante du Roi Carotte du même Offenbach.

Toujours attaché à la justesse des décors et costumes et à la précision de l’interprétation théâtrale de tous les personnages, solistes ou choristes, il nous offre une fois encore une mise en scène rafraichissante.


Chanter à l’opéra, interview de Sylvie Malardenti par Marie-Noëlle Dupuy (pdf)

Nixon in China, opéra de John Adams (1987) et le New Opera, par Maia Steinberg (Dossier pdf : attention, il s’agit d’une simulation pour raisons pédagogiques – le New Opera n’existe pas !)

Nixon in China appartient au genre de l’opéra, puisqu’il raconte un épisode de l’histoire récente. L’idée de cet opéra naît en 1983 dans l’imaginaire de Peter Sellars qui réunit le compositeur John Adams et la librettiste Alice Goodman pour travailler sur  une œuvre  à propos  de la rencontre entre Richard Nixon et Mao Zadong à Pekin en 1972. L’opéra s’inscrit dans les sept jours historiques qu’ils ont passé ensemble à Pékin, du 21 au 27 février 1972.

Au début, tant Adams comme Goodman étaient un peu réfractaires à créer  un opéra sur un tel sujet, mais finalement ces deux anciens de Harvard se sont mis à collaborer  ensemble avec Sellars. C’est une des rares occasions, si ce n’est pas la première, dans laquelle un metteur en scène fait appel à un compositeur d’un côté et à un librettiste de l’autre qui ne se connaissent pas. L’opéra est donc composé entre 1985 et 1987 et sa première représentation est le 22 octobre 1987 à Houston. Cette première représentation a eu des fortes critiques.

Karmen avec une fin heureuse, opéra de Goran Bregovic, par Armelle Vautrin (notice)

         Ne vous attendez pas à la tragédie de Georges Bizet : le Karmen avec une fin heureuse de Goran Bregovic vous transporte dans un monde haut en couleurs et en sonorités. L’histoire de Mérimée et les grands airs de Bizet sont revisités par le compositeur Goran Bregovic qui l’a aussi mis en scène. Ce nouvel opéra très largement inspiré par la musique traditionnelle des Balkans, avec une scène d’introduction théâtralisée, nous offre une version très dynamique.

L’attribut alt de cette image est vide, son nom de fichier est photo1-1.jpg.

            Goran Bregovic est un compositeur né dans la ville très cosmopolite de Sarajevo en 1950. Après une formation classique, il a commencé sa carrière comme rock star puis s’est peu à peu tourné vers la composition. En collaboration avec le réalisateur et compatriote Emir Kusturica, il crée la bande originale des films Letemps des gitans(1990) et Underground(1995). Il compte aujourd’hui plus d’une dizaine de compositions de bandes sons de films. 

            En tant que musicien, depuis les années 90 il sillonne l’Europe avec l’Orchestre des Mariages et des Enterrements offrant une musique qui est une célébration de l’esprit traditionnel des Balkans. 

            Créé en Avril 2004 en Italie et présenté pour la première fois sur une scène importante de l’art lyrique italien, le théâtre Stabile à Turin,Karmen avec une fin heureusefût par la suite joué dans toute l’Italie, en Espagne, en Argentine et en France en Décembre 2005 au Cabaret Sauvage. C’est tout naturellement que Karmenrevisité par Goran Bregovic et accompagné par l’Orchestre des Mariages et des Enterrements est imprégné de musique tzigane. 

            L’opéra débute sur des dialogues assez sordides nous présentant les personnages, par une mise en abîme : ils nous expliquent comment cet opéra a été écrit par Fouad (compositeur et chef de la fanfare) par amour éperdu pour la fameuse Karmen, prostituée à la voix magnifique. Mais Fouad décède, et Kléopatra, voyante célèbre et amie de Fouad, se donne pour but de jouer cet opéra en réunissant les musiciens de la fanfare pour le reconstituer.

L’attribut alt de cette image est vide, son nom de fichier est photo2-1.jpg.

            Les costumes des personnages sont à l’image du style musical utilisé: des tenues traditionnelles du folklore balkanique très colorées. 

            Puis la musique commence sur des notes festives égrenées et rythmées par les cuivres. Cette fanfare constitue la base affirmée de cette œuvre. Introduction un peu folle sur le besoin de célébrer chaque jour nouveau en proie à la fatalité de la vie. Puis entre en scène Karmen dont les chants sont magnifiés par une voix cristalline au timbre presque prépubère. Tantôt pleureuse accompagnée par des cuivres aux sonorités chaleureuses et douces, tantôt cajoleuse en duo avec son amant éconduit Fouad (Escamillo) tantôt enjôleuse ironisant sur la condition des prostituées.

            Vient alors un air déjà entendu mais transformé par des accents d’une grande mélancolie. On y reconnaît « l’amour est enfant de bohème, il n’a jamais connu de loi, si tu ne m’aimes pas je t’aime, si je t’aime prends garde à toi… » si caractéristique de la habanera du premier acte de Bizet, mais chargé d’une telle tristesse qu’elle sonne comme une marche funèbre. Chez Bregovic : « L’amour, ton doux amour, ton amour est tel un oiseau gitan des fois il vole tout seul, des fois il vole avec moi… ». Néanmoins ce célèbre thème est repris, à la fin de l’opéra, de manière très festive grâce à l’association de la fanfare et des voix. L’oeuvre ne se termine pas tragiquement comme dans le drame initial, mais par un double mariage au summum de l’esprit de fête.  

           La musique traditionnelle tzigane est le cœur, la signature, la métamorphose de cet opéra écrit à la base par un compositeur à la fois romantique et réaliste.  Dans l’œuvre originale, le destin de Carmen se termine sous les coups de couteaux terribles de son ancien amant le brigadier Don José quand dans la version récente Karmen se marie avec le gitan Fouad (que l’on peut rapprocher du torero Escamillo) et le gendarme Emilio (Don José) se marie avec Micaëla (elle porte le même nom dans les deux opéras) sa promise. 

            L’opéra gitan s’inspire très librement du Carmen de Georges Bizet, les références à G.Bizet dans la musique ne se font que par citations éparses. C’est une réappropriation de cette tragédie gitane par les gitans eux-même, avec une fin heureuse comme ils les aiment. Paragraphe

            En 2018 l’opéra de Florence proposait aussi une nouvelle fin à Carmen avec lamise en scène par Leo Muscato. Dans cette version, c’est Carmen qui tue Don José à la fin de l’opéra. C’est la volonté de dénoncer les violences faites aux femmes qui a motivé le metteur en scène à une époque où les voix féminines sont de plus en plus entendues et prises en compte.

Monkey Journey to the West, opéra pop, par Teddy Merchadier

Conception et mise en scène: Chen Shi-Zheng – Composition: Damon Albarn – Concept visuel, costumes, décors, animation: Jamie Hewlett – Direction de l’orchestre : André de Ridder.

Monkey Journey to the West est un Opéra Pop composé par Damon Albarn en 2007. Structuré de neuf tableaux, il intègre différentes disciplines artistiques telles que le chant, la musique, les arts martiaux, le cirque chinois, l’acrobatie et le dessin animé.

Chanteur et compositeur, fondateur des groupes « Blur », « The Good, the Bad and the Queen » ainsi que « Gorillaz », Damon Albarn collabore avec Jamie Hewlett (auteur de bande dessinée et graphiste).

Cet œuvre co-créée par le théâtre du Chatelet de Paris, le Staatsoper Unter den Linden de Berlin et le Manchester International Festival, est une adaptation d’une légende chinoise « La Pérégrination vers l’Ouest ».

C’est en 646, dans le «Rapport du voyage en Occident à l’époque des grands Tang » qu’est décrit l’expédition en Inde du moine Bouddhiste Xuan Zang. Ce moine avait pour  mission de rapporter les authentiques textes bouddhistes de la « conscience seule » afin de les traduire en chinois. Au XVIe siècle, le roman « La Pérégrination vers l’Ouest », inspiré du voyage de Xuan Zang, est publié pour la première fois. Il fait partie des « Quatre livres extraordinaires », chef d’œuvre de la littérature chinoise considéré comme le plus grand et le plus influent. Chacun des livres représentant un genre littéraire, « La Pérégrination vers l’ouest » s’inscrit dans celui du fantastique. Toutefois, ce roman, écrit à l’époque Ming propose plusieurs niveaux de lecture. Outre le côté fantastique et épique, l’auteur, à la manière de Molière ou de La Fontaine, décrit la société de son époque (pouvoir, religion, mœurs) par la satire.

Dans cette quête des soûtras sacrés, le moine San Zang croisera le chemin de différents monstres qui chercheront à le dévorer. Mais notre héros sera aidé notamment de quatre protecteurs envoyés par Bouddha : un singe immortel (Sun Wu Kong), un dragon (Longwang Sanjun), un cochon (Zhu Ba Jié) et un bonze des sables (Sha Hé Shang). Ce voyage, parsemé de rencontre de créatures et découvertes de lieux différents devra se terminer dans le royaume de Bouddha qui leur remettra les écritures sacrées.

Dans cet opéra, les textes chantés en chinois sont sur-titrés sur scène. Ils traitent essentiellement des différentes rencontres, des personnages principaux et de leur quête. La musique oscillent entre électro et rock tout en s’inscrivant dans les principes de composition de musiques chinoises. Damon Albarn explique: “Je ne sais pas trop comment la musique traditionnelle chinoise produit cet effet, mais j’ai étudié quelques-unes des très vieilles rythmiques, je les ai apprises et ai essayé d’y coller au plus près. J’ai rencontré un compositeur qui vivait à trois cents kilomètres de Pékin, je lui ai demandé s’il y avait des règles parce que ça m’intéressait vraiment d’apprendre les éléments de la chanson chinoise traditionnelle. Il m’a montré ses anthologies de la musique chinoise – une vingtaine de petits livres.” (article de Johanna Seban / Les Inrockuptibles / 01/09/08). Ainsi, des mélodies traditionnelles chinoises jouées par des instruments eux aussi traditionnels chinois comme le pipa, le zhongruan ou encore le zheng se mélangent aux sonorités électroniques de machines modernes telles que les synthétiseurs et sampleurs menant les parties ryhtmiques, le tout accompagné d’instruments classiques comme les violons, violoncelles, trombone et contrebasse.

Ainsi, Monkey Journey to the West transporte le spectateur dans un univers chinois presque mythologique, illustré de nombreuses couleurs à travers les costumes, les décors et les séquences de dessins animés créés par Jamie Hewlett, de moments de cirque, d’acrobaties, de danse et d’arts martiaux, le tout rythmé par une musique électro-rock parfois psychédélique aux sonorités chinoises composée avec précision par Damon Albarn.

        

Mary Poppins, film de Walt Disney (1964), film – comédie musicale, par Jeanne Drouet

La musique fait partie intégrante du cinéma. L’image et la musique sont deux supports qui sont au service l’un de l’autre, ils peuvent interagir, se superposer et devenir véritablement complémentaires. Le genre de la comédie musicale s’inscrit ainsi totalement dans cette forme multimodale. Il naît dès l’arrivée du cinéma parlant dans les années 20 puis se développe sous une forme théâtralisée par le biais de mises en scènes animées chantées et dansées. Étant donné l’ampleur du succès de ce genre unique et les prouesses techniques mises au service du cinéma, la comédie musicale au théâtre évolue ensuite derrière les écrans : on parle ainsi de comédie musicale filmée ou de film musical. On ne peut d’ailleurs passer à côté des grands classiques du passé. Un américain à Paris, Une étoile est née, West Side Story, Hair, Moulin Rouge : la liste est longue tant les films du genre ont du succès.       

Le film Mary Poppins s’inscrit ainsi dans le genre de la comédie musicale filmée. L’œuvre naît d’une série de livres pour enfants écrits par Pamela Lyndon Travers, auteur qui rencontre un véritable succès lors de la parution de son roman Mary Poppins, le premier livre d’une longue série qui décrit les aventures de la célèbre nourrice Mary Poppins. Walt Disney souhaite profondément adapter l’histoire de Mary Poppins au cinéma, l’idée lui étant insufflée par sa fille, Diane, qui est une grande lectrice de Pamela Lyndon Travers.

L’histoire se déroule à Londres en 1910 : dépassé par les frasques des enfants de Mr et Mme Banks, la dernière nourrice de la famille a décidé de démissionner et aucun des parents ne souhaite s’occuper de leurs enfants Michael et Jane. Mary Poppins est donc recrutée dans l’urgence pour pallier aux difficultés familiales et réussit à canaliser l’énergie des deux chérubins en les invitant dans son univers merveilleux ponctué de rires et de chansons.

Emballé par l’histoire de la célèbre nourrice, Walt Disney formule officiellement sa demande auprès de Pamela Lyndon Travers mais essuie un refus car celle-ci ne souhaite pas voir l’héroïne de ses livres adaptée au cinéma. Au bout de dix ans de négociations, elle finit par accepter le projet, en posant ses conditions. Cette période fait d’ailleurs l’objet d’un film Dans l’ombre de Mary réalisé par John Lee Hancock en 2013 qui retrace le travail autour du film. Le choix du rôle de Mary Poppins se porte sur Julie Andrews qui accepte, auprès de Walt Disney. Le film rencontre un succès phénoménal: il est nominé treize fois aux Oscars d’Hollywood. La nostalgie de l’histoire est telle qu’une suite est même adaptée au cinéma en 2018 avec Le Retour de Mary Poppins. Cette suite est inventée pour répondre à la volonté des spectateurs de retrouver leur nourrice préférée. Mais l’enthousiasme suscité n’est rien comparé à celui de la version originale.

L’une des raisons principales de ce succès est très certainement lié à son aspect multimodal : cinéma, musique, chant, séquences animées, danse : la matière du film est extrêmement riche ! On ne peut oublier la fameuse séquence mêlant dessins animés et personnages réels dans laquelle Mary Poppins accompagnée des enfants et de Dick Van Dyke se promènent à travers des paysages fantastiques tout en chantant et dansant. Le film est d’ailleurs décrit comme étant la comédie musicale la plus inventive de son époque.

Walt Disney confie l’écriture du scénario à Bill Walsh (Le fantôme de barbe noire, L’apprentie sorcière, Les mésaventures de Merlin Jones) et l’écriture de la musique à Richard et Robert Sherman (Les Aristochats, L’apprentie sorcière, Tom Sawyer, Le Livre de la jungle …). Les frères Sherman vont beaucoup s’investir dans l’écriture de la musique pour motiver Pamela Lyndon Travers à continuer le projet d’écriture du film. Ce qui ne devait être finalement qu’un film à interludes musicales devient une véritable comédie musicale puisqu’ils n’écriront pas moins de 24 chansons. Supercalifragilisticexpalidocious, Chem Cheminée, Un morceau de sucre sont les plus connues du grand public. En parallèle, le travail chorégraphique est confié à Marc Breaux et Dee Dee Wood. La danse a également un rôle primordial dans Mary Poppins puisqu’elle est au service de la musique et des dialogues. La présence scénique est un outil supplémentaire pour compléter la narration. Enfin, la supervision des effets spéciaux est confiée à Peter Ellenshaw. Son travail le plus emblématique reste les trucages sur verre (mattepaintings) qui servirent de décors et de paysages dans de nombreux plans du film.

Outre les prouesses techniques, le succès découle aussi de la qualité artistique et émotionnelle. L’optimisme et la magie du film sont au service de notre imaginaire et plus encore, de nos âmes d’enfants, même les plus enfouies qui ne demandent qu’à rêver.

Roméo et Juliette, de la Haine à l’Amour de Gérard Presgurvic (1999), comédie musicale, par Alexia Douheret (notice)

Création : 19 janvier 2001 au Palais des Congrès à Paris

Roméo et Juliette, ces amants de Vérone tragiquement célèbres issus de la pièce de théâtre écrite par William Shakespeare, a constitué l’inspiration de Gérard Presgurvic.

Gérard Presgurvic, auteur compositeur, a débuté sa carrière dans les années 1980 dans le milieu du cinéma (réalisation de courts métrages, de musique de film) avant d’écrire pour de nombreux interprètes de chanson française tels que Patrick Bruel, Florent Pagny, Liane Foly, etc.

Fasciné depuis son enfance par les films musicaux mettant en lumière Liza Minelli ou Fred Astaire et encouragé dans le milieu de la comédie musicale avec West Side Story aux Etat-Unis puis Starmania en France, Gérard Presgurvic suit rapidement le mouvement. Il associe enfin, en 1999, ses deux passions que sont la comédie et la musique.

Après le succès de la comédie musicale Notre Dame de Paris en France en 1998, il choisit d’adapter la plus grande histoire d’amour de tous les temps : Roméo et Juliette. Cette pièce de théâtre originellement conçue en cinq actes est réduite ici à deux actes.

L’œuvre originale de William Shakespeare raconte l’histoire de deux amants issus de familles, les Montaigu et les Capulet, littéralement opposés, qui tombent amoureux dès leur première rencontre. À cause de leurs familles respectives, ils ne peuvent vivre leur amour au grand jour et finissent par se donner la mort face à leur impuissance. Seule leur mort finira par réconcilier les deux familles.

En France, le succès des comédies musicales n’a pas été toujours garanti (par exemple le « flop » des Misérables en France en 1991, malgré une belle réussite en Grande-Bretagne auparavant). Malgré le succès de l’adaptation du roman de Victor Hugo, Notre Dame de Paris, en 1998, qui associe uniquement le chant et la danse avec un décor sobre, Gérard Presgurvic prend ainsi un certain risque avec sa comédie musicale, et ce malgré l’œuvre immense qu’est Roméo et Juliette. Pour ce spectacle, son pari est de conserver l’idée originale de William Shakespeare avec une partie théâtrale, tout en cherchant à apporter une certaine modernité dans les textes. Il choisit donc de réadapter les dialogues dans un langage plus actuel mais qui n’altère pas l’œuvre originale pour autant. Par exemple, la réplique la plus célèbre de l’œuvre « quelle est cette lumière, qui perce là-bas à travers cette fenêtre ? Cette fenêtre est l’orient et Juliette est le soleil ! » est réadaptée en chanson avec des paroles différentes qui résument parfaitement les sentiments et les émotions de Roméo face à Juliette. D’autre part, Gérard Presgurvic ajoute un personnage représentant la mort : une danseuse qui suit les personnages et « plane » au-dessus d’eux comme un fantôme tout au long du spectacle. Grâce à ce personnage, on ne perd jamais l’aspect tragique et la fatalité de cette histoire : la mort rôde en permanence sur la ville de Vérone.

On découvre un tout nouveau genre grâce à ce spectacle car Gérard Presgurvic cherche à retranscrire dans chaque chanson et dans chaque musique le caractère de chaque personnage. Les personnages sont ainsi mis en valeur et trouvent leur place dans l’histoire. Par exemple, le Prince de Vérone, qui apparaît directement après l’introduction, plante le décor dès son arrivée sur scène avec la chanson Vérone dégageant une force incontestable : le Prince semble affirmer son pouvoir sur la ville et sur les deux familles opposées.

Tout l’orchestre du spectacle (présent physiquement dans le public) accompagne cette chanson où le soliste montre une puissance vocale face à un ensemble de chanteurs. Mais ce qui plonge pleinement le spectateur dans l’univers de ce Roméo et Juliette est l’utilisation d’un ostinato alors assimilé à des battements de cœur, qui accentue un peu plus ce sentiment de puissance. Bien évidemment, la mise en scène joue beaucoup pour mettre également en valeur la qualité de la musique : on peut voir des « arrêts sur image » où tous les comédiens et chanteurs se figent pour que seule la voix du soliste ressorte, ou encore des chorégraphies très saccadées pour s’accorder avec l’ostinato.

La rencontre des autres personnages se fait au fur et à mesure de l’histoire et nous découvrons à chaque fois une musique se focalisant sur leurs émotions et leur caractère. Les compositions  de Gérard Presgurvic viennent sublimer chaque personnage et captivent le spectateur tout au long du spectacle.

En effet, dès la musique d’introduction et les premières paroles, le spectateur se sent embarqué dans l’univers recréé par Gérard Presgurvic :


  • « Toutes les histoires commencent pareil.
  • Rien de nouveau sous la lune.
  • Pour qu’une étoile s’éteigne, il faut qu’une autre s’allume.
  • Bien sûr, la pluie, et le hasard, la nuit et les guitares, on peut y croire.
  • Chacun ses mots et ses regards, toutes les histoires ont leur histoire.
  • N’écoutez pas ce qu’on vous raconte, l’amour, y a que ça qui compte.
  • On s’aimera toujours, on s’aimera si fort, et puis, doucement, sans le vouloir, on passe du cœur à la mémoire.
  • Toutes les histoires, commencent pareil.
  • Rien de nouveau sous la lune.
  • Voici celle de Roméo et Juliette.[1] »

[1] Presgurvic, G. (2001). Roméo et Juliette, de la haine à l’amour.

Prélude à l’Après-midi d’un faune, ballet de Nijinski sur une musique de Debussy (1912), par Océane Bosco et Marie Mottet

En 1912, dix-huit années après la création du Prélude à l’après midi d’un faune du compositeur symboliste Debussy, Nijinski décide d’en faire une chorégraphie. Nijinski y met en scène un danseur représentant le faune ainsi que sept danseuses, les nymphes du poème de Mallarmé. Bien loin de l’esthétique classique de la danse, les gestes des danseurs sont anguleux et hachés, donnant une nouvelle dimension au langage du corps. Tels des personnages d’œuvres cubistes, les danseurs sont présentés de manière frontale et de profil, et leurs déplacements sont linéaires. La scène semble n’avoir que très peu de profondeur, comme un tableau en deux dimensions. En effet, probablement en rappel des faunes de la mythologie grecque, Nijinski s’est inspiré des figures de profil des vases antiques. En stylisant ses danseurs et en diminuant la perspective, il en épure les mouvements et cherche ainsi à ne montrer que l’essence de l’œuvre. Ainsi, le style adopté par Nijinski, stylisé et quasi cubiste, pourrait paraître plutôt éloigné de celui de Debussy, tout en suggestion et dans un grand geste legato.

Le Sacre du printemps de Stravinski mis en chorégraphie par Nijinski (1913), par Benjamin Tilmont (notice)

L’attribut alt de cette image est vide, son nom de fichier est sacre.jpeg.

Musique : Igor Stravinsky

Chorégraphie : Vaslav Nijinski

« C’est une série de cérémonies de l’ancienne Russie » expliquait Igor Stravinsky lors d’une interview le 13 février 1913. L’argument met en scène dans un premier acte l’adoration de la terre par laquelle des Hommes s‘interrogent sur l’avenir selon les rites ancestraux, des sages glorifient le printemps. Le sacrifice arrivera dans le deuxième acte, aboutissant à l’illustre danse sacrale. Les limites se repoussent, que ce soit dans une danse endiablée avec des rythmes asymétriques où la musique et les pas de la chorégraphie de Nijinski sont semblables, ou encore dans une musique avec ses nombreux agrégats, qui nous projettent avec violence dans ce monde païen où le sacrifice d’une femme aura lieu. Cette jeune femme a été choisie par le peuple pour être offerte aux dieux. Par des jeux mythiques on l’acclame et la glorifie jusqu’à sa mort sur une chorégraphie interprétée par les Ballets Russes.

Musicalement ce Sacre est antisymphonique, il ne reprend pas les « codes » d’une symphonie basique. Il y a une juxtaposition de thèmes divers et variés, dont certains sont fortement accentués. Les deux parties se terminent dans des explosions de son. Avec un orchestre exceptionnellement grand, beaucoup de jeux d’ostinatos et d’accentuations sont faites par les cordes, et incitent les danseurs à créer un état de transe, possédés par le caractère obsessionnel de la danse sacrale.

Si Stravinsky casse de nombreux codes dans sa musique, Nijinski fera de-même avec la danse, avec la création de nouveaux pas. En effet les danseurs ont souvent les pieds rentrés vers l’intérieur en adoptant des formes géométriques. C’est le cas, dans la dernière pièce, de la jeune femme sacrifiée qui danse un rituel, enclavée au milieu des autres danseurs qui la vénèrent avant que son âme ne disparaisse vers les dieux. Une tension donne une force supplémentaire aux gestes des danseurs : poings fermés, bras tendus, mouvements saccadés et coordonnés. Ces nouvelles formes gestuelles révolutionnent le style traditionnel de la danse. Ces nombreux et nouveaux pas, créés par le génie de Nijinski, ont été très novateurs pour l’époque. Tout comme la musique de Stravinsky, cette chorégraphie n’a pas été comprise dès le début.

Dans ce monde traditionnel russe où le sacrifice est mis en avant par les mouvements chorégraphiques, il faut essayer de mesurer l’ampleur et rentrer directement en contact avec une musique polytonale et une danse torturée de tensions. Stravinsky et Nijinski nous invitent à rentrer en transe et en contact avec l’au-delà et les croyances païennes, pour une submersion totale entre musique et danse venue d’un autre monde.

Sitographie :

https://fr.wikipedia.org/wiki/Le_Sacre_du_printemps

https://www.francemusique.fr/emissions/klassiko-dingo/l-histoire-du-sacre-du-printemps-de-stravinsky-momo-kodama-nous-parlera-stravinsky-9561

2. Théâtre avec musique

La musique enrichit très souvent une pièce théâtrale et sa mise en scène. Dans les exemples qui suivent, la musique (parties instrumentales, parties chantées) n’est pas une simple ornementation, mais au contraire constitue la partie essentielle du spectacle. À la différence des œuvres qui précèdent, les voix sont essentiellement parlées, et les jeux de scènes importants s’apparentent donc naturellement au théâtre.

Pierre and the loup, conte musical de jazz pour enfants, par les Heavy Fingers (2014), par Phoebé Constant (notice)

La peur du loup qui rôde, les envolées guillerettes de la flûte traversière, la voix bourrue mais rassurante d’un grand-père… Qu’il ait simplement croisé notre chemin ou bien bercé notre enfance, le conte musical Pierre et le Loup a semé ses notes à travers des générations. Cette œuvre, devenue à présent anthologique, fut interprétée, réarrangée d’innombrables fois au fil du temps. Mais les Heavy Fingers nous proposent une toute nouvelle version du conte, dans un univers plus actuel, des instruments autres, et différentes couleurs musicales qui viennent s’assembler pour créer un voyage sonore riche et pétillant.

Le nom de « Heavy Fingers » vient de cette sensation des doigts lourds et abîmés que peut ressentir un musicien après une longue journée à travailler son instrument. Jacques Ponthus, Arno Jourdy et Manuel Fillat, les trois musiciens à l’initiative du groupe se sont rassemblés autour de leur passion commune : le saxophone.

Après dix années de succès à travers divers festivals, tournées partout en France dans univers musical qu’ils qualifient de « Jazz original », le groupe a senti le besoin d’ouvrir leurs horizons aussi bien en s’alliant à d’autres arts tels que le théâtre et le conte, qu’en variant les publics auxquels ils sont destinés (notamment publics d’enfants) ou encore au sein même de leur musique, en expérimentant de nouveaux styles via des arrangements de plus en plus poussés.

C’est cette volonté de trouver un nouveau regard sur leur pratique musicale qui est mise à l’œuvre pour le spectacle Pierre and the Loup.

Dans sa conception originelle, l’œuvre du compositeur russe Sergueï Prokofiev (1891-1953) était constituée d’une histoire contée par un récitant ainsi que d’intermèdes musicaux joués par un orchestre, qui venaient ponctuer le récit, comme des images sonores d’un album à écouter.

Ecrit en 1936 suite à des échanges avec la directrice Natalia Saz du Théâtre Central pour enfants de Moscou, ce conte musical avait avant tout pour objectif de familiariser les jeunes avec certains instruments de l’orchestre symphonique. Ainsi ces objets intrigants qui semblaient alors bien compliqués et inaccessibles à un public d’enfants furent personnifiés afin de devenir les protagonistes de l’histoire : la clarinette pour le chat, le basson pour le grand-père, les cors pour le loup…

Les Heavy Fingers ont choisi de ne pas poursuivre cette distribution. En effet, au lieu d’un orchestre de soixante instrumentistes, la compagnie est ici composée d’un comédien dont le rôle oscille entre narrateur de l’histoire et maître de cérémonie, ainsi que de quatre saxophonistes qui prennent en charge à eux seuls l’intégralité de l’interprétation musicale de l’œuvre. En revanche, si la volonté initiale de Prokofiev visant à rencontrer les instruments d’un orchestre n’a pas été respectée, les enfants font la connaissance de quatre saxophones différents : Baryton, Ténor, Alto et Soprano.

Par ailleurs, l’idée de proposer une ouverture culturelle et musicale à destination des enfants est présente mais sous un aspect moins conventionnel : le public est amené à reconnaître le rock, le classique, le jazz ou même le hip hop, et ce sans oublier une réelle ouverture vers les musiques du monde par des arrangements allant du jazz à la salsa en passant par la funk ou même par le reggae.

Frida Kahlo, esquisse de ma vie, par Anne-Lise Rochoux (dossier pdf)

Spectacle hommage retraçant les évènements forts de la vie et de l’œuvre de Frida Kahlo : ses douleurs, son impétueuse envie de vivre, ses amours, son militantisme, sa peinture. Une narration sincère et émouvante d’une femme, d’une artiste dans ses derniers instants de vies, la mort comme dernier compagnon rôdant autour d’elle en musique et en chanson. La poésie, la peinture, la musique se rencontrent sur scène afin de faire revivre le temps d’un spectacle cette grande dame qu’était Frida Kahlo

Casimir et Caroline, pièce de Ödön von Horváth, par Juliette Barras (Dossier pdf : attention, il s’agit d’une simulation pour raisons pédagogiques – les détails concernant la mise en scène ne sont pas forcément justes !)

Cette pièce populaire de Ödön von Horváth nous plonge dans la société allemande du début des années 1930. En effet, c’est au cœur de la fête de bière à Munich en 1932 que nous assistons à une lutte des classes représentée par le couple de Casimir et de Caroline. Cette critique ironique, à la fois drôle et dramatique, met en lumière les problématiques de cette période d’avant-guerre et de montée du nazisme. La pièce, lumineuse au départ, n’est qu’un plongeon vers quelque chose de plus en plus grave. Les personnages s’assombrissent, l’histoire se tend et nous entraîne dans un tourbillon dramatique.

Oba Koso, par la Duo Lapido Company, par Louis Roudaut (Dossier : attention, il s’agit d’une simulation ! Oba Koso n’est pas programmé à l’Opéra de Lyon !)

Le roi ne s’est pas pendu

Oba Koso résonne dans l’histoire du Nigéria comme un cri de renouveau, de gloire et de fierté. « Le roi ne s’est pas pendu » a secoué tout le sud Ouest du pays à partir de 1963 puis l’Europe et la Grande Bretagne dès 1965. Cette pièce reste dans son pays et sa tradition d’origine un mythe, un des monuments du Yoruba Traditionnal Theatre – qu’elle a engendré et qui semble s’être brutalement effondré depuis le milieu des années 1980.

Parler de cette pièce n’est déjà pas une chose facile que ce soit sur le plan artistique aussi bien qu’historique, tant elle semble avoir cristallisé le patrimoine millénaire du peuple yoruba dans une de ses formes les plus vitales et complexes. La réinterpréter semble donc complètement impossible, c’est pourtant le pari fou que s’est lancé la Duro Ladipo company sur les planches de l’0péra de Lyon pour cet été, et en tournée dans le reste du monde jusqu’en 2020.

Collectif de 19 musiciens, danseurs, dramaturges et peintres, la troupe s’est créé en 1992 à partir de la Duro Ladipo moving  theatre -la troupe originale de Duro Ladipo-, sous l’impulsion de ses 3 épouses, présentes dans la troupe avant sa mort. Au fil des ans, de nombreux artistes sont venus rejoindre les membres originaux de la troupe, pour y apporter leurs savoirs faires, et leur vision d’un opéra folklorique toujours d’actualité.

En plus des oeuvres les plus connues de Duro Ladipo, ce collectif a aussi repris d’autres classiques du mouvement Yoruba Traditionnal Theatre, de Wole Soyinka à Hubert Ogunde.

Folklore et divinités

A l’origine d’Oba Koso, il y a un peuple et une tradition, les yorubas, qui pratiquent les danses et histoires d’Oba Koso depuis plus de 500 ans, en l’honneur de leurs divinités, les orishas. Mais il y aussi Duro Ladipo, acteur, dramaturge, musicien et compositeur de musique d’église, qui a porté Oba Koso sur scène en ayant adapté les légendes des divinités yoruba, en digne représentant des pièces du mouvement Yoruba Traditionnal Theatre (ou Yoruba folk opera), qui amena le folklore yoruba sur les planches du monde entier.

Chaque divinité (orisha) correspond à un domaine de la nature, et possède des traits de caractères qui lui sont propres, des couleurs symboliques, ainsi que des chants et des danses qui permettent de la célébrer de manière rituelle. Selon la croyance des yorubas, chaque personne possède des attributs propres à une orisha, qui lui seront révélés lors de son initiation et qui le suivront tout au long de sa vie.

En tant qu’acteur, Duro Ladipo a choisi d’interpréter Sango, l’orisha de la foudre et de la justice, symbolisé par une hache à deux têtes. Il est aussi le maître du tambour batà à deux faces, ainsi que de l’art de la musique, de la danse et du spectacle. Ces arts sont utilisés dans les cérémonies batàs au Nigéria et à Cuba, où le tambour du même nom est utilisé pour parler aux orishas, chaque orisha étant symbolisé par un enchaînement de rythme. La finalité d’une batà peut être de rendre hommage à un défunt, demander la protection d’une orisha, ou de célébrer un passage à l’âge adulte, par exemple.

Un bref résumé

Sango est la 3ème orisha à régner sur le royaume d’Oyo, où il est aimé et admiré pour y avoir apporté la prospérité. Agacé par le bellicisme de deux de ses généraux Timi et Gbonka, Sango envoie ces deux derniers au front dans le but de s’en débarrasser, mais Timi et Gbonka survivent à la guerre. Sango décide de les faire s’affronter en duel devant ses sujets, Timi est tué, mais Gbonka devient alors un héros aux yeux du peuple et des sujets du roi, et devient alors une grande menace pour Sango. Se sentant trahi par son peuple, le roi tombe dans une frénésie meurtrière qui le pousse à assassiner ses sujets avant de se donner la mort. Les fidèles de Sango reconnaissant sa grandeur après sa mort ont alors une devise : « oba koso ! » qui signifie « le roi ne s’est pas pendu ! ».

Une pièce politique toujours d’actualité

La troupe itinérante du Duro Ladipo Moving Theatre a ainsi donné de nombreuses représentations d’Oba Koso dans toutes les conditions possibles et imaginables, en ayant toujours à s’adapter aux conditions changeantes de la vie sur la route. Leur minibus les a cependant amenés auprès des chefs traditionnels les plus puissants de leur région, dont sont inspirés la plupart des personnages de la pièce. En effet, Oba Koso est une pièce politique, ne serait ce que parce qu’elle revendique un héritage morcelé, des chants muselés par des années d’esclavage (qui ont amenés les yorubas jusqu’à Cuba) et de colonisation, dans le Nigéria fraîchement indépendant des années 1960 – L’indépendance fut déclaré en 1960, soit 3 ans avant la sortie de la pièce. Duro Ladipo reconnait ainsi  rendre hommage aux rôles des chefs traditionnels à travers ses pièces, après que leurs pouvoirs ont étés fortement diminués par l’administration coloniale.

L’engagement des dramaturges est encore plus urgent actuellement qu’il y a 50 ans, car le Yoruba Traditionnal Theatre et ses valeurs fédératrices sont aujourd’hui sur le déclin. La qualité des pièces est de plus en plus inégale et la production très faible – le nombre de pièces jouées de 1985 à aujourd’hui est à peu près égal à la production annuelle de pièces au milieu des années 1960 -. La faute en est aux conjonctures économique et politique de ces dernières années, qui ont jetées un sort funeste sur le théâtre nigérian, qui ne fédère plus le peuple yoruba autour du même nationalisme culturel qu’à l’époque, et qui n’est plus assez soutenu par les institutions en charge de le diffuser.

En direct

Sur scène, Oba Koso se vivifie de tous les arts : danses animées, polyrythmie furieuses et organiques viennent se mêler à un chœur clair et puissant dans la plus pure tradition des batàs du Nigéria ou de Cuba. La musique semble être l’essence de la pièce à partir de laquelle le drama peut émaner. Les parties parlées – peu nombreuses – sont ici vues comme des respirations permettant de raviver l’attention de l’auditoire après des parties musicales très denses et effusives. La théâtralité d’Oba Koso ne s’arrête cependant jamais, car tous les arts pratiqués ne sont jamais séparés de la parole, et sont indissociables les uns des autres.

La dynamique maintenue sur cette version est impressionnante d’un bout à l’autre, et, pour réutiliser les termes du New York Times en 1975, Oba Koso est « électrifiant unifiant et plein de joie » !

Pour autant, il ne s’agit pas d’une pâle copie de la version originelle. On sent que le savoir faire et l’expérience des plus anciens (dont les 4 membres originels) a nourri les plus « jeunes », qui par leur engagement corporel et vocal donnent vie aux personnages de Duro Ladipo, dont la gloire semble venir de naître au grand jour.

Sango est ici brillant d’assurance, et livré dans une version plus nerveuse que celle que Duro Ladipo donnait avec tranquillité à l’époque. Ses solos sont remarquables de technique et de spontanéité, tout autant que ses dialogues, servis par des second rôles impeccables (Gbonka, par exemple, qui est à mourrir de rire), qui n’ont rien à envier à son dynamisme.

C’est là la principale différence avec la version originelle, car chaque membre du chœur a son moment de gloire. En effet, les femmes de Duro Ladipo ont ressorti des archives de ce dernier 5 chants qui n’avaient pas été présentés en première version, dans le but de raccourcir la pièce. Ces derniers présentent les sujets du Roi, leurs inquiétudes quand à l’instabilité politique dans laquelle ils vivent, qui rappelle fortement celle que le Nigéria a traversé à l’époque de sa décolonisation et de l’écriture de la pièce, et qui s’est poursuivi alors que Duro Ladipo n’était déjà plus de ce monde, confirmant ses présages.

S’y ajoute un chant fantastique, que Timi incarne avant son combat à mort contre Gbonka, dans lequel il s’abandonne à une rêverie étrange, qui l’amène à un face à face délirant avec son inconscient (un effrayant masque dansant, rappelant les cérémonies funéraires des mossés au Burkina Faso).

Scénographie

Les décors rouges et blanc – couleur de l’orisha-Sango – ont étés modernisés. Les peintures originelles sont par moments mélées à de gigantesques tableaux projetés, rappelant les toiles de Keith Harring ou d’Alain Basquiat, qui ont étés réalisés pour l’occasion par un collectif de peintres nigérian, ayant travaillé en étroite collaboration avec les peintres de la troupe.

A cela s’ajoute un gros travail sur l’éclairage qui donne une seconde peau à la pièce. Les combats sont par exemple teintés d’un rouge sombre post-apocalyptique, qui tranche avec la lumière blanche du palais de Sango, qui finit par s’évanouir au fur et à mesure de son déclin. Certains solos sont aussi accompagnés par leur propres jeux de lumières, soigneusement assortis aux toiles et au décor originel.

La tragédie du Roi Sango

Oba Koso est tout d’abord une relecture brillante de l’histoire des orishas chères à la tradition Yoruba. À partir d’une histoire vieille de plus de 500 ans, Duro Ladipo a su aborder des sujets politiques brûlants, comme la perte du pouvoir traditionnel au profit de l’administration coloniale, et le morcellement subi par le peuple yoruba suite à la colonisation de son territoire.

Oba Koso reste cependant une tragédie, et l’humour de la pièce reste teinté d’ironie et d’humilité, mais aussi d’une grande sagesse. Les beaux jours du royaume sont vite rattrapés par un drama intense et étouffant, gardé sous cape avec une grande maîtrise jusqu’à ce que Sango se retrouve face à ses démons, rattrapé par un orage de doutes et de souffrances. La scène finale, où il finit par perdre la raison avant de commettre l’irréparable est absolument vibrante de colère, de sincérité et de désespoir dans sa nouvelle interprétation. On finit donc par pleurer, et après avoir cru que la tragédie pouvait être déjouée par tant d’énergie et de bonne humeur, on réalise qu’elle vivait dans l’ombre de Sango depuis le début.

On ne pourra s’empêcher de penser à « La tragédie du Roi Christophe » d’Aimé Césaire, parue à la même période, ou même les plus grandes volontés du monde (celle de Christophe ou de Sango, ne peuvent déjouer le sort funeste qui avance sur leur royaume). La proximité historique de ces deux pièces n’est pas un hasard, elle coïncide avec un désir d’émancipation et une rage brûlante à l’ère de la décolonisation de l’Afrique Noire, mais aussi à un constat tragique.

Oba Koso est donc un véritable cri de ralliement, mais aussi une injonction à garder le patrimoine et l’identité des yorubas en vie. La version magistrale donnée par la Duro Ladipo Company fait résonner ce cri comme un nouvel impératif, car le patrimoine culturel du Nigéria s’échappe à toute vitesse à mesure que le pays s’industrialise sous l’impulsion des investisseurs étrangers. Il est aussi un cri d’espoir pour le Yoruba Traditionnal Theatre qui doit continuer à faire vivre la tradition.

3. Pluri-modalités contemporaines : dans la mouvance du Théâtre musical

Les œuvres qui suivent ne partent pas d’un argument narratif. Les artistes ne cherchent plus la coïncidence et de synergie des différentes voies artistiques, mais plutôt une forme de rencontre et d’interaction. La situation de création et le geste ont une place importante. Pour le spectateur, la perception temporelle en est très différente : la cohérence ne lui est plus imposée, mais il se la constitue.

Water Walk de John Cage (1959), par Ana Pereda (notice)

Water Walk est une composition qui a été interprétée en 1959 dans un programme de télévision italien Lascia ou Raddoppio (quitte ou double). Le compositeur, John Cage, était musicien, écrivain, poète et artiste plasticien. Ses incursions artistiques transgressent les limites et les classifications, et se réinventent à chaque interprétation. Son originalité et l’inventivité sont issues d’une réflexion personnelle approfondie.

Le fait d’avoir conçu l’œuvre pour la télévision révèle l’importance de son aspect visuel. Il existe une relation entre l’idée du théâtre et la composition musicale. En effet, les éléments sonores se déclenchent par des actions scéniques. Même dans la partition, il n’y a pas d’indications de paramètres sonores mais des actions chronométrées.

Extrait de la partition. Pinterest.es

Cage utilise dans ce travail 34 éléments différents. La plupart des objets sont en relation avec l’eau comme une baignoire, un poisson-jouet, une casserole à pression, des glaçons – avec un batteur électrique pour les broyer – un canard de bain, une bouteille de vin, cinq radios, etc. Mais le compositeur n’utilise qu’un seul instrument conventionnel : un piano à queue.

Dans l’édition de la partition il y a l’indication « Solo pour interprète de télévision », et le temps est présenté comme l’épine dorsale de l’œuvre. Elle est composée de 3 feuilles, dont chaque page est marquée par une ligne temporelle d’une minute, chaque page étant divisée en instants de 5 secondes. Cela permet une grande liberté à l’interprète, qui doit respecter seulement les temps et l’ordre dans la séquence d’actions. Néanmoins, si l’on compare avec la performance enregistrée en vidéo, nous pouvons voir que l’exécution est vraiment minutieuse, laissant très peu de démarche à l’improvisation. Parmi les actions figurent par exemple: « après l’activation du poisson, mettez-le sur les cordes du piano dans la tessiture medium ou grave de manière que ce soit la queue mobile qui fait vibrer les cordes » ou « Arroser les roses avec l’arrosoir ».

Si nous divisons l’œuvre en trois sections (A, B et C) – qui correspondent à chaque page d’une minute –, nous remarquons que le son de la vapeur qui s’échappe de la casserole à pression est un motif récurrent qui apparait de façon systématique à la fin de chacune des sections (fonctionnant comme une sorte d’intermède entre chacune des parties),  ainsi également à la fin de l’œuvre.

Journeau Italian. Periodico arteria.

Les sons d’origine instrumentale (c’est à dire, provenant de l’interaction avec les instruments) se produisent avec d’autres de nature électrique (appareil tel que le mixeur) et mécanique (par l’action du pot siphon ou la casserole à pression) dans un univers sonore aquatique où l’eau est le leitmotiv musical : en liquide, solide (le glaçon) et gaz (sous forme de vapeur d’eau).

Peut-on ainsi déduire de cette analyse que Water Walk est une œuvre musicale ? Est-elle plutôt une œuvre théâtrale ? Comment la classer ? Serait-ce une forme de théâtre musical? L’importance de l’image, la dimension expérimentale, la mise en scène, la participation du public à travers sa réaction sous la forme de rire… nous permettent d’envisager cette composition avant tout comme une performance.

Car la performance est une forme d’art dominée par l’action, menée par une seule personne ou par plusieurs. La performance peut utiliser le théâtre (narratif et non narratif), les arts visuels, la musique expérimentale et l’art vidéo. C’est la présence et la participation du spectateur qui fait naître et mourir la composition.

Video de la performance de 1960 de youtube.

Quatuor pour quatre hélicoptères de Stockhausen (1993), par Caio Bosco D’amore de Avezedo

En 1991, Stockhausen reçoit du festival de Salzburg la commande d’un quatuor à cordes, ce qui lui pose un vrai problème, car il n’a alors jamais fait de compositions pour quatuor à cordes (qui est, selon lui, un genre du XVIIIe siècle). Mais, en rêve, Stockhausen écoute et voit les quatre musiciens en train de jouer dans quatre hélicoptères différents volant dans le ciel, le public au sol dans une salle audio-visuelle, à regarder et écouter chaque colonne d’écrans et de haut-parleurs assignés à chaque hélicoptère. Quand le compositeur s’éveille, il commence à écrire cette pièce, l’intégrant à la 3e journée de Licht (Lumière), un cycle de sept opéras – pour chaque jour de la semaine – et qui dure au total vingt-neuf heures. Stockhausen avait commencé à écrire cette gigantesque fresque en 1977. Il prendra le temps de composer Helikopter-Streichquartett entre 1992 et 1993.

Pour réaliser cette pièce complexe, le composeur a utilisé : un quatuor à cordes, quatre hélicoptères avec pilotes, quatre techniciens de son, quatre transmetteurs de télévisions, 4 × 3 transmetteurs de son, un auditorium avec quatre colonnes de télévision et quatre colonnes de haut-parleurs, un projectionniste du son avec une table de mixage.

La performance commence par l’entrée, en direction du podium en face du public, des quatre musiciens munis de leurs archets : le violoncelliste, l’altiste, le deuxième et enfin le premier violoniste. Chaque musicien se présente à côté de l’écran et du haut-parleur qui vont respectivement projeter son image et diffuser son interprétation musicale. Les caméras suivent les musiciens à chaque moment : la présentation au public, leur arrivée sur le podium, la rentrée de chaque musicien dans l’hélicoptère respectif, où siège déjà l’instrument et à l’intérieur duquel l’instrumentiste prend place. Désormais, la caméra peut aussi filmer le paysage  entre les fenêtres en verre des hélicoptères. Dans un premier temps, les turbines s’allument et quand les hélices commencent à tourner, les musiciens commencent à jouer la première page de la partition qui s’appelle “Aufstieg” (Ascension). Jusqu’ici, il n’y a pas encore de synchronisation. « Ascension » dure à peu près trois minutes, jusqu’au moment où les pilotes attendent l’altitude désirée. La présence d’au moins trois microphones dans chaque hélicoptère permet une captation fusionnée des sons de l’instrument avec les sons des hélices et de l’engin. Les douze signaux des microphones sont transmis individuellement sur différentes pistes sonores à l’aide d’une table de mixage. De leur côté, les musiciens sont synchronisés par la diffusion d’une pulsation de métronome dans leur corps. Puis les musiciens commence à faire des tremolo et des glissando. À, précisément, 21’37.8’’, les musiciens donnent aux pilotes la consigne de descendre (« Abstieg ») et ils continuent à jouer jusqu’à ce que les hélicoptères arrivent au sol et les moteurs s’éteignent. Suivis par les caméras, les musiciens rentrent alors l’un après dans l’auditorium, se positionnant eux-mêmes sur le podium accompagnés des pilotes. Le projecteur du son / modérateur présente les pilotes et entame une conversation avec chaque musicien, avec les pilotes et finalement avec le public.

Il est très intéressant, comme supplément informationnel et comme document historique, de voir le documentaire disponible sur DVD Helicopter String Quartet (dirigé par le réalisateur hollandais Frank Scheffer, 1996)  qui montre la préparation logistique et les répétitions pour la première performance mondiale en 1995, interprétée par le quatuor anglais Arditti et dirigée par Stockhausen lui-même à la table de mixage. Les hélicoptères proviennent de la force aérienne hollandaise royale. Dans le film on voit Stockhausen, jovial, vêtu d’un pantalon à bretelles rouges et d’une chemise à volants, qui, à plus de 65 ans, dirige les musiciens pendant les répétitions avec une grande maîtrise et un enthousiasme intarissable. Il raconte à la fois le rêve qui l’a amené à composer cette pièce (il volait au-dessus des montagnes) mais aussi  certains détails de son processus de création. Le documentaire nous montre un petit aperçu de ce compositeur ego maniaque, génial et encore tellement avant-gardiste.       

Avis de Tempête d’Aperghis, par Armelle Vautrin et Marie-Noëlle Dupuy

Le travail du compositeur grec Georges Aperghis s’inscrit dans la mouvance du théâtre musical qui rejette l’idée d’art total telle que Wagner l’envisageait. Ici les différents domaines sensoriels se rencontrent mais ne fusionnent pas.

Dans son œuvre Avis de tempête, Aperghis privilégie le fragment et prétend ne pas avoir de vision d’ensemble, comme souhaitant que chaque spectateur à partir de sa propre vie trouve la cohérence à tous ces fragments, qu’il s’agisse de fragments visuels générés par le décor (réels ou virtuels), ou de fragments sonores avec musique bruitiste et dialogues.

Avis de Tempête, d’Aperghis

Des éléments matériels et virtuels se juxtaposent, les acteurs/chanteurs apparaissant soit sur scène soit par le biais d’écrans. Ils n’incarnent pas des personnages, ils disent leur texte sans intention particulière, en se focalisant sur l’action que leur demande le compositeur (tourner sur soi-même, monter à l’échelle…). Ici l’intensité de l’action génère une intonation et des sonorités qui prévalent sur le sens des mots, tout comme dans Jactations, une œuvre pour voix seule composée pour Lionel Peintre, uniquement à base de sons et d’onomatopées.

La tempête chamboule les lois établies, fait table rase pour permettre métaphoriquement la construction d’un langage nouveau.

Stifters Dinge d’Heiner Goebbels, par Ana Pereda et Emiliano Germain

Stifters Dinge est une œuvre d’art de Heiner Goebbels (né en 1952) entièrement mécanisée, sans interprètes. Sur scène on aperçoit une installation quasi sculpturale faite de deux pianos droits MIDI, trois pianos désossés et motorisés, trois ponts roulants, un bassin, et un arbre desséché. L’œuvre s’inscrit dans le Théâtre Musical, mouvance des années 1950 en réaction à l’Œuvre d’Art Totale (Gesamtkunstwerk) de Richard Wagner qui prônait une fusion des médiums artistiques et des sensorialités. Goebbels, lui, propose une œuvre fragmentée, dépourvue à priori de signification immédiate, de narration donc de temporalité linéaire, et de lien entre les différents éléments perceptibles sur scène. Les fragments sont juxtaposés mais non unifiés : c’est au spectateur de les assembler et d’y insuffler un sens.

Stifters Dinge, de Goebbels

Dans cette œuvre longue de soixante-quinze minutes, des éléments sonores aussi divers que le Concerto italien de J-S Bach, une interview de Claude Levi-Strauss par Jacques Chancel, des bruitages, des sons aquatiques, ou des sons des pianos préparés installés sur scène se mélangent à des éléments lumineux, plastiques, picturaux, parfois quasi tactiles, sans relations manifestes les uns avec les autres.

4. Pluri-modalités contemporaines : nouveaux genres populaires

Fills Monkey, par Maxime Hivert (notice)

Les Fills Monkey, c’est un spectacle de batterie et d’humour. Ce mélange permet au duo de créer un spectacle original qui fait un gros succès partout dans le monde. La barrière de la langue ? Et non, les Fills Monkey ne parlent pas, leur humour s’inspire du cinéma muet (ou presque) et burlesque. Les gaffes peuvent faire penser aux innombrables cocasseries d’un certain Buster Keaton. Ou encore leur extravagance loufoque peut nous rappeler le légendaire Charlie Chaplin. Ce duo si complémentaire alterne entre chamailleries absurdes et collaboration inutiles. Laurel et Hardy se seraient-ils transformés en batteur fou ?

Car nos deux compères sont avant tout batteurs ! Avant de monter ce spectacle, ils étaient déjà de fins techniciens. Leur expérience en témoigne. Tout d’abord, il y a Sébastien Rambaud, batteur depuis tout petit,qui tire ses influences de tous styles – en témoigne son groupe JPMZ qui oscille entre rock industriel, rythmiques tribales et Dub, avec à leur actif pas moins de 500 concerts dans le monde. Son co-équipier, Yann Coste, a quant à lui commencé la batterie à 11 ans, à la prestigieuse école Agostini réputée pour la rigueur de leur formation. Il se frotte à tous les styles, du hip-hop en passant par le métal, le rock, les musiques électroniques etc… Il est d’ailleurs le fondateur du groupe DOPPLeR, groupe expérimental. En 2005, les deux compères se rencontrent à une démonstration de batterie pour une marque de cymbales. Dès lors naissent une amitié et une envie de repousser les limites de la batterie. D’où leur idée de créer les Fills Monkey.

Après un premier spectacle couronné de succès nommé « Incredible Drum Show », ils produisent maintenant leur deuxième, «  We Will Drum You ». Nos deux amis ont vu ici leur show en plus grand : leur kit de batterie double de volume, et ils utilisent beaucoup plus de percussions. Nous les voyons avec des costumes loufoques tels leurs tenues constituées d’origlams qui les transforment en homme-orchestre.

L’humour devient de plus en plus présent dans ce spectacle. Pour notre plus grand plaisir car cela rend le show plus accessible et plus familial. Vous n’y connaissez rien en batterie ? Pas de panique, vous rigolerez ! Il y a nombre d’idées originales qui vous feront rire : comment se servir d’une batterie avec des raquettes de tennis, des baguettes géantes, une perceuse, un batteur électrique, ou encore des boomwackers ? Nos deux compères répondront à toutes ces questions. Tout ceci saupoudré d’une mise en scène léchée ainsi que d’un show de lumières digne de concert de techno.

Niveau musical, le duo est toujours au top. On sent leur expérience et leur technique. Derrière leur instrument ils sont à l’aise et cela leur permet de s’en détacher complètement et de jouer à merveille leur personnage. Leur musique, ce ne sont pas que percussions percussives et démonstration technique ! C’est avant tout des mélodies rythmiques impeccablement précises. Que se soit avec des objets loufoques ou autres, c’est d’abord la musicalité qui est mise en valeur plutôt que la démonstration. Mais cela, on le voyait déjà dans l’ancien spectacle. En revanche, ce qu’on remarque, c’est que pour le second show, la musique prend une tournure un peu plus électronique. Cela est dû à la présence de nouveaux instruments (avec, par exemple, des pads électroniques, des synthétiseurs et des samples) et de boucles répétitives. Cela correspond tout à fait à l’esthétisme des jeux de lumière. En plus de rire et d’apprécier le show, vous aurez envie de danser.

Alors à qui plaira ce spectacle ? À tout le monde, connaisseurs et néophytes, petits et grands. Car « We Will Drum You » vous fera rire, vous impressionnera et vous donnera envie de bouger Et tout cela avec une batterie. Les Fills Monkey subliment tout simplement ce si bel instrument.

BPM, concert jonglé (2018), par la compagnie POC, par Silène Sautreau (notice)

Par la compagnie POC

    C’est depuis l’année dernière que la Compagnie POC nous présente sa toute dernière et nouvelle version de BPM, concert jonglé. Suite à l’enthousiasme du public en 2015, quatre années après la création de la compagnie, les artistes jongleurs et body-percussionnistes Frédéric Pérant et Mikis Papazof ainsi que le multi-instrumentiste Guillaume Lancou ont décidé en 2018 de faire une nouvelle écriture de ce spectacle de rue avec une recherche esthétique différente. Ils mêlent alors le milieu de l’art de la magie et de la jonglerie – dont  les deux jongleurs et body percussionnistes sont issus – avec la musique, afin de créer un nouveau rapport à leur art premier qu’est la jonglerie, pour le public et pour eux-mêmes. Dans cette nouvelle version de BPM, une interaction se crée entre les trois artistes, les arts se voient fusionnés grâce aux gestes artistiques des corps musiciens, des bras lanceurs de balles et des mains animées par le rythme, la musicalité, la précision et la création.

    Le nom de ce spectacle, BPM, fait référence au Nombre de Battements par Minute, utilisé en musique pour exprimer son tempo. Les jongleurs sont donc synchronisés avec ce dernier, en faisant rebondir leurs balles sur différentes surfaces rebondissantes et sonorisantes (une plaque, le sol) et en s’accompagnant du son de leur propre corps entre deux lancés maitrisés. Le musicien multi-instrumentiste les suit volontiers pour rajouter sa musicalité et ses esthétiques à ce spectacle rythmé et même chorégraphique, par le mouvement des mains, des corps, des balles, des sons, des yeux des spectateurs captivés par ce festival de sons et de mouvement.

Plusieurs spectacles se sont succédé avant que BPM soit créé, montrant l’évolution de la pensée et de la recherche des artistes dans cette idée de placer le jongleur en tant que musicien et de montrer la complémentarité des arts. Désormais, « La musique se regarde et le mouvement s’écoute » : cette idée illustre parfaitement l’idée centrale de la réflexion de la compagnie POC. La performance artistique s’observe et s’écoute alors d’une nouvelle manière. Nos sens sont à l’affut de nouveaux gestes musicaux, entraînant des nouvelles sonorités, grâce à l’utilisation d’objets rendus sonores et vivants par la création et la recherche d’une esthétique particulière.

    Ainsi BPM est une occasion d’ouvrir son esprit sur les possibilités artistiques et la nature de simples objets. Les rebondissements et silences des lancés de balles deviennent sons acoustiques et électroniques variés, et le mélange maîtrisé de toutes ses disciplines ne peut qu’impressionner, provoquer rires et réflexions sur notre rapport à l’art et au monde qui nous entoure, amener à élargir notre champ des perceptions.

Compagnie POC, BPM, concert jonglé : http://compagniepoc.com/spectacles/bpm/

Le Krump, danse et musique, entretien de Quentin, par Benjamin Tilmont (pdf)

Poésie, musique et peinture sur scène, interview de Pablo Wilson par Ana Pereda (pdf)

5. Pluri-modalités contemporaines : l’importance accordée au geste et au corps

Depuis la seconde moitié du XXe siècle, de nombreux artistes se sont penchés sur le lien entre son et corporalité, dans une volonté de croiser les modes d’expression au service de l’intentionnalité.

Light Music (2004) de Thierry de Mey, par Phoebé Constant

Pièce musicale pour un chef solo, projections et dispositif interactif.

Cette œuvre de Thierry de Mey ne s’inscrit pas dans une technique, un style, un courant artistique. Son auteur et interprète explore un nouvel univers scénique à voir, à écouter, à ressentir. Cette œuvre multimodale, de par son caractère pluridisciplinaire, oscille entre le silence et la musique, l’immobile et le mouvement, le son et la lumière.

Light music est le nouveau volet d’une série de pièces du même auteur : Hands (1983), Musique de tables (1987), Unknowness (1996), Silence must be ! (2002) qui se rejoignent dans la volonté de questionner le lien entre corps, son et lumière.

Coproduction de deux centres nationaux de création musicale (le Grame de Lyon et le GMEM de Marseille), ce spectacle a vu le jour dans le cadre de la Biennale Musiques en Scène à Lyon.

Light Music de Thierry de Mey

Sur scène, un seul artiste aux multiples facettes : musicien du geste ou chorégraphe du son, Thierry de Mey adopte un rôle de chef d’orchestre, ou pour reprendre ses mots de « chef solo ». Equipé des nouvelles technologies de « captation de mouvement », de ses mains il déclenche le son, le transforme, le manipule, le dirige ou le laisse vivre. Assisté de près par un Réalisateur d’Informatique Musicale (RIM), la fusion du geste et du son se fait sans ruptures, dans une harmonie singulière entre technologie et art vivant.

Kameny (2013) d’Ondrej Adamek, par Soraya Puechavi, Alexia Douheret et Teddy Merchadier

Ondrej Adamek est un compositeur tchèque né à Prague en 1979. Adolescent, il s’essaie à plusieurs instruments tels que l’orgue, les tablas ainsi que diverses flûtes. Après avoir fait des études de composition au CNSM de Paris, il fait un stage à l’IRCAM puis complète son parcours avec une formation de chef d’orchestre.

Fasciné par les autres cultures, ses résidences lui ont permis de voyager à travers le monde. Il séjourne au Japon où il s’intéresse à l’art du théâtre Nô, à la casa Velázquez de Madrid en Espagne ainsi qu’à la Villa Médicis en Italie. Il réalise un long séjour en Inde où il s’initie à différents rituels bouddhistes qui influenceront son œuvre. Il vit aujourd’hui à Berlin. À la recherche perpétuelle de nouvelles sonorités, il se nourrit de ses différentes expériences et fabriquera notamment un instrument polymorphe appelé « Air Machine » (qui envoie de l’air dans différents objets amovibles). La gestuelle a une place particulière dans son œuvre : le mouvement accompagne la musique et fait partie intégrante de l’interprétation. Il compose de nombreuses pièces dont Karakuri (2011) inspiré des poupées japonaises, Kameny (2013) inspiré de l’histoire d’une femme kurde lapidée. Il écrit son premier opéra Seven stones en 2018.

Kameny, d’Ondrej Adamek

Kameny, oeuvre écrite pour 24 voix et instruments, a été interprétée par l’orchestre intercontemporain, sous la direction de George Benjamin. Inspiré de l’œuvre d’un poète islandais, racontant l’histoire d’une jeune fille kurde lapidée pour avoir aimé un homme d’une autre religion qu’elle, le compositeur dissémine dans sa création des détails sonores ou visuels renvoyant à cet écrit. En effet, dès le début du concert, le chef d’orchestre distribue aux chanteurs des pierres (faisant donc référence à la lapidation). Ces pierres sont à la fois outils de mise en scène visuelle, mais aussi instruments percussifs suivant à la lettre une partition, ou encore accessoires accompagnant une gestuelle : les chanteurs miment par exemple l’action de lancer la pierre en direction du public. La voix des choristes prend ici une tournure tout autre que celle d’un concert «conventionnel » : sons inexploités dans le chant dit « classique », couleur de voix singulière qui vient habiller la scène d’une nouvelle image sonore. Au sein de cette œuvre, les instruments, la voix, la gestuelle se succèdent ou se superposent. Ce choix de rajouter du geste à la musique permet au chanteur de renforcer le son et permet au public parallèlement d’appréhender la pièce musicale de manière également visuelle. Le sens ne peut en être que raffermi.

Enfin, on peut constater que cette rigueur dans la construction soignée du morceau, cette manière d’avoir pensé sa mise en scène minutieusement se retrouve jusque dans le détail du positionnement des musiciens sur scène. Le chef d’orchestre au centre, les instrumentistes répartis équitablement sur les côtés, et les chanteurs en fond de scène, face au public. Cette disposition amène une symétrie étonnante qui vient influer sur notre perception de l’œuvre musicale.

Vibrations d’Afrique, concert dessiné, par Marie Liotard (dossier pdf)

Ruben Pellejero et Julia Sarr réunissent musique et peinture, afro-jazz et aquarelles, Barcelone et Sénégal dans un spectacle inédit…

Julia Sarr au chant, accompagnée de Fred Soul au piano et au Fender rhodes (mini-piano électrique), ainsi que de Stéphane Edouard aux percussions, propose un concert qu’on pourrait qualifier de Jazz vocal africain, chanté en wolof où les musiciens laissent une place importante à l’improvisation. 

Un grand écran en fond de scène projette au même moment les aquarelles de Ruben Pellejero, dessinateur des 2 derniers tomes de Corto Maltèse après Hugo Pratt.

Musique et image se mêlent entre tempo, intensité, rencontre, puissance, apaisement ; un duo où il semblerait que l’un ne peut fonctionner sans l’autre.

6. Pluri-modalités contemporaines : œuvres avec vidéo ou œuvres-vidéo

Un pionnier de l’usage expérimental de la télévision : Naim June Paik, par Emiliano Germain (compte-rendu d’une installation au MAC)

Artiste sud-coréen né en 1932, Nam June Paik expérimente beaucoup avec les nouvelles technologies des années 1960 jusqu’aux années 1990, détournant des objets, créant des robots, employant différents médias au service d’un art novateur et moderne.
Les oeuvres présentées au MAC Lyon sont issues d’une série d’expériences menées dans les studios de la WDR, la chaîne de télévision ouest-allemande, présentées pour la première fois en 1963 sous la forme de treize téléviseurs bricolés, ainsi que d’expériences menées à partir de signaux électroniques dans les téléviseurs avec l’aide des Bell Labs. Parmi ces expériences exposées, ou trouve par exemple un système par lequel on contrôle vocalement le signal vidéo d’une télévision, sorte d’oeuvre interactive audiovisuelle.
À l’heure où l’écran est omniprésent dans nos vies, observer ces oeuvres nous plonge dans une époque où la télévision faisait à peine son apparition dans les foyers, où les possibles artistiques de ces nouveaux objets technologiques étaient encore inexplorés. En cela, Nam June Paik était un pionnier, un novateur, qui mêlant habilement expérimentations techniques et art.

Exemples d’œuvres avec vidéo, par Marie Mottet, Anne-Lise Rochoux, Océane Bosco, Aude-Emmanuel Alexis-Alexandre

De plus en plus d’œuvres artistiques allient le son et l’image, plus particulièrement la musique “live” et la projection vidéo. Certains artistes y ajoutent parfois des sons ou des images pré-enregistrés, ou encore de la chorégraphie. Les liens créés entre ces différents expressions artistiques peuvent être narratifs ou illustratifs. Il revient souvent au spectateur d’en juger par lui-même. Mais ce rapport son/image est sans cesse questionné selon que ces deux paramètres semblent fusionnés ou indépendants l’un de l’autre.

Ce choix de faire coexister son et image permet de troubler la perception du spectateur. En effet, la relation des deux peut être soit symbiotique, illustrative, cohérente ou bien au contraire, leur lien peut être davantage flou, sans aucun fond narratif. Ainsi, suivant les choix artistiques réalisés, la perception du réel pourra être brouillée.

Le son peut être produit en direct par un artiste sur scène comme il peut être ajouté à des sons et bruits préenregistrés. On retrouve ce principe de l’utilisation simultanée d’éléments enregistrés et de production en direct aussi avec la vidéo. Ce principe entraine, pour la musique comme pour la vidéo, l’utilisation de dispositifs électro-acoustiques.

L’Île solaire de Sighicelli

L’exemple de l’œuvre L’Île solaire de Sighicelli est particulièrement parlant. Grâce à la mise en scène d’un rideau fin en front de scène, parfois le spectateur voit nettement le pianiste, parfois il perd rapidement la perception de ce dernier, noyé sous un flot d’images plus ou moins en lien avec la musique jouée. Ces images sont alors à la fois illustrées par la musique et illustration de cette dernière. Le lien entre les deux arts se fond, se confond et permet de faire perdre au spectateur la clarté de la réalité pour un moment artistique original.

Transit de Michel Van Der Aa

Transit de Michel Van Der Aa, est composée d’un film enregistré à l’avance et projeté, tandis que la pianiste accompagne l’image et joue avec les sons de la vidéo, la combinaison des deux donnant une proportion narrative à l’ensemble. Les fantômes du temps de Kaija Saariaho et Jean Baptiste Barrière dans laquelle danse, vidéo et musique se mêlent, est une œuvre dont l’image fait partie intégrante de la chorégraphie, tandis que la musique figure comme accompagnement. Les images diffusées changent et sont parfois abstraites, se rapprochant plus d’une volonté d’illustrer la musique que la chorégraphie. Dans Noa Noa et Changing Light de Saariaho, la vidéo tient également une place importante dans la représentation puisqu’elle devient un outil de performance, créée en direct, en interaction avec les instrumentistes dont l’image est modifiée à l’aide de logiciels informatiques. Le rapport son et image devient alors complétement fusionnel et cette dernière permet de donner une certaine accessibilité à la musique.

Changing Light de Saariaho

De manière générale, grâce au dispositif vidéo et à la mise en scène, l’œuvre met en avant un jeu entre le réel et l’irréel en créant une interaction en direct avec l’instrumentiste. Ce jeu perpétuel entre le son et l’image peut inviter l’auditeur à suivre la narration préétablie par les compositeurs ou l’inciter à se créer sa propre histoire.

Abstractions, film expérimental (2018), par Océane Bosco (dossier pdf)

En 2018, la musicienne Kaitlyn Aurelia Smith dévoile une nouvelle création accompagnée d’une vidéo pour l’inauguration de son nouveau label, Touch The Plants. Les images, issues de la collection Early Abstractions d’Harry Everett Smith, peintre et vidéaste américain, ont été réalisées entre 1946 et 1957. Abstractions est le fruit d’un mélange de l’univers sonore de la synthésiste renommée, et des formes abstraites et colorées du pionnier du film expérimental. Durant plus de vingt minutes, les paysages sonores électroniques se dessinent, en fonction des mouvements des tableaux imaginés par Harry Everett Smith. Ainsi, plus de soixante ans après la création de la série Early Abstractions, les sons planants et psychédéliques des synthétiseurs de Kaitlyn Aurélia Smith apportent un regard nouveau et actuel sur les expérimentations filmiques du vidéaste et donnent naissance à une œuvre composite revisitée, agrémentée de sons crées pour ces images animées.

Bill Viola, par Jean-Stéphane Ricol (notice)

Going forth by day  de Bill Viola (2002), cycle de 5 projections (36 mn), par Jean-Stéphane Ricol

Going forth by day est une installation de Bill Viola constituée de cinq projections audiovisuelles composant de véritables tableaux mouvants. L’artiste y reprend ses thématiques favorites telles que les cycles de vie, de mort et de renaissance, l’invitation au rêve ainsi que la forte présence des éléments (eau et feu principalement).

L’installation architecturale, les moyens artistiques et techniques utilisés, notamment la violence et la poésie des images, les ralentis et les boucles sur les vidéos, le travail et l’importance du son, ainsi que la portée métaphysique de l’œuvre dans laquelle transparait la complexité de l’existence humaine, plongent le visiteur dans une immersion totale et quasi mystique au sein de l’œuvre. Le titre même de l’installation Going forth by day est emprunté au livre des morts de l’ancienne Égypte, dont la traduction littérale est Le livre pour aboutir au jour, et qui servait de guide aux défunts pour accompagner leur passage dans l’autre monde.

Chaque vidéo est projetée directement sur les murs de la salle d’exposition entièrement dédiée, qui donne l’impression d’une fresque murale mouvante. Viola reconnait d’ailleurs dans son travail l’influence de la fresque de Giotto dans la Chapelle des Scrovegni de Padoue, une œuvre de la Renaissance qui, à l’instar de l’installation de Viola occupe un espace architectural à travers lequel le visiteur peut physiquement passer.

Cette immersion est renforcée par le premier tableau, représentant les flammes d’un feu indéfinissable, mystérieux, presque originel, projeté sur la porte de la salle, à travers lequel on est obligé de passer et de se purifier symboliquement, pour accéder au reste de l’œuvre.

Le deuxième tableau, projeté sur le mur gauche de la salle, The Path (le chemin / la voie), représente des personnes marchant dans la forêt, toujours dans la même direction, seules ou en petits groupes, mais sans jamais se parler. Ce tableau est inspiré d’une scène de chasse de Paolo Uccello (Chasse de nuit) dans laquelle le gibier occupe la position centrale. La symbolique de la mort y est donc fortement présente. L’utilisation du ralenti donne une impression de rêve et d’irréalité tandis que la mise en boucle de cette traversée, sans cesse recommencée, illustre l’insignifiance de la condition humaine, renforcée par le regard fixe des marcheurs qui semblent avancer sans but.

La troisième vidéo, The Deluge (le déluge), réalisée à l’aide du spécialiste hollywoodien des scènes d’inondation, Robbie Knott, montre une rue et des passants qui vaquent tranquillement à leurs occupations quotidiennes. Peu à peu pourtant le rythme s’accélère, la tension grandit, comme à l’annonce d’une catastrophe imminente, et les gens commencent à courir et à se bousculer. Et ce sont soudain des trombes d’eau d’une puissance biblique qui s’abattent sur la rue. La violence des images et l’intensité saisissante du son contribuent à donner à la scène une impression d’apocalypse. L’eau est un élément central dans la vie et l’œuvre de Viola. Ayant, dans son enfance, manqué de se noyer, Viola se rappelle avoir vécu l’immersion aquatique non comme une expérience traumatisante mais comme une immersion dans un monde nouveau, tant au niveau visuel que sonore.

Le quatrième tableau The Voyage (le voyage) représente 2 scènes distinctes qui coupent le paysage en deux. Au sommet, un ange gardien surveille une maison dans laquelle un fils veille son père mourant. Comme dans un rêve, à l’instant fatal, il se retrouvera frappant à la porte, sans pouvoir entrer.  En contrebas, on voit un lac et une femme âgée, déjà un fantôme, qui s’apprête à embarquer vers l’au-delà. « Le paradis, sans doute », dit l’artiste, soulignant que cette conception existe dans la plupart des religions. Ce tableau souligne le risque et la peur dans nos cultures de manquer la mort de ses proches, tout en évoquant l’espoir d’un autre-monde, symboliquement rattaché à l’eau.

La dernière vidéo, First Light (première lumière), est particulièrement forte : on y voit une équipe de secours (évoquant les pompiers du 11 Septembre) arrivant après une inondation brutale dans un désert. Le ralenti de leurs gestes inutiles fait penser à un rêve. Toute l’attention se reporte sur une mère qui scrute le lac en quête de son fils disparu. A la fin, alors que les secouristes s’endorment, le corps du fils s’élève du lac et monte au ciel dans la lumière du lever du soleil.  Viola clôt ainsi son cycle par cette résurrection luminescente qui renvoie au feu stellaire du (re) commencement.

Viola est un pionnier dans l’art vidéo, son travail dénote une recherche artistique et conceptuelle, à mi-chemin entre la performance, le poème audio-visuel et le développement technique. L’artiste met en scène des acteurs-performeurs dans des situations inhabituelles, aux images fortes, parfois dérangeantes, qui dégagent une part de mystère et un mélange paradoxal de violence et de fragilité. Bill Viola collabore avec David Tudor au début des années 1970, au sein de la compagnie Composers Inside Electronics, avec qui il développe un travail important sur le traitement du son (notamment pour RainForest IV). Le son est donc au cœur de son œuvre : lorsque la vidéo-caméra fut inventée, le progrès le plus important pour Viola c’est que l’appareil enregistrait, en même temps, l’image et le son ; le point de départ de son inspiration dit-t-il, c’est cette connexion entre les différents sens. De plus, le son, rebondissant sur les surfaces de la pièce, finit par occuper tout l’espace et plonge le spectateur en immersion totale dans l’œuvre. Dans Going forth by day l’immersion est encore plus profonde que dans les autres œuvres de Viola car le spectateur, au centre de ce polyptique audio-visuel, d’une beauté troublante et aux multiples questionnements métaphysiques, est comme plongé au cœur de la condition humaine et du cycle de la vie. Pour ressortir de la boucle, le spectateur n’aura qu’à refranchir le feu originel et purificateur pour retrouver monde qu’il connaissait avant.

Musique et animation, interview de Y, par Silène Sautreau (dossier pdf)

7. Pluri-modalités contemporaines : œuvres avec participation du public.

Plusieurs nouveaux genres artistiques nécessitent la participation du public, qui devient alors partie prenante de la création. Ces œuvres, anti-narratives et parfois complètement « ouvertes » à l’imprévisible, engendrent de nouvelles perceptions sensorielles.

Apparitions, sculptures sonores de Cerith Wyn Ewans, par Aude-Emmanuel Alexis-Alexandre (dossier pdf)

       L’œuvre A=P=P=A=R=I=T=I=O=N du gallois Cerith Wyn Evans est une des œuvres contemporaines qui sera exposée. Entre poésie symboliste du célèbre Mallarmé et art cinétique, cette œuvre polymorphe met en scène le spectateur qui devient alors « l’homme moteur » à travers « des œuvres d’art […] qui se meuvent ou se muent ».

Dream House de La Monte Young, par Amélie Lambert (notice)

Dans le cadre de l’exposition « Sounding New » consacrée à l’expérimentation sonore depuis les années 1960, le Musée d’Art Contemporain de Lyon présente du 08 mars au 07 juillet 2019 une sélection d’œuvres d’artistes représentatifs de la musique expérimentale américaine ayant expérimenté et produit des formes nouvelles en décloisonnant les disciplines (musique, arts visuels, danse, théâtre et poésie).

Sound With In
Musée d’Art Contemporain de Lyon

Dans cette «Dream House», installation sonore et lumineuse dans laquelle le spectateur/auditeur se trouve immergé dans un bain de lumières colorées et de son continu, des faisceaux lumineux sont projetés sur des sculptures. Les ombres résultant de la combinaison de ces différents éclairages créent de nouvelles formes en trois dimensions. Le son continu est généré par différents oscillateurs d’ondes sinusoïdales permettant de produire des notes tenues pouvant être prolongées à l’infini, qui sont ensuite amplifiées et diffusées par des haut-parleurs.

Avant 1963, date du premier concept de la Dream House, le compositeur américain La Monte Young, considéré comme l’un des pionniers de la musique minimaliste américaine, compose en 1962 « The Four Dreams of China » et prend conscience de son désir de « construire des œuvres musicales qui pourraient être jouées très longtemps, voir indéfiniment »1. A cette même époque, il fonde avec la plasticienne Marian Zazeela (qui deviendra son épouse et sa collaboratrice) Le théâtre de la musique éternelle, un groupe de musique à géométrie variable auquel participent notamment Robert Morris, Tony Conrad, John Cale, Angus MacLise, Terry Riley… L’expérience d’une musique qui pourrait être jouée indéfiniment grâce à l’utilisation de l’électronique s’accompagne d’une mise en lumière de Marian Zazeela dans le loft que le couple occupe. Pensée comme une installation« ouverte au public » et construite pour durer, la « Dream House », est à la fois lieu de vie, œuvre musicale, environnement visuel évolutif et lieu d’expérience sensorielle. Plusieurs « Dream Houses » ont été présentées dans différents lieux à travers le monde, pour des durées allant de plusieurs jours à plusieurs années. L’une d’elles fonctionne en permanence à la MELA Foundation à New York depuis 1993 et le MAC de Lyon présente actuellement la pièce Sound With/In, sorte de « Dream House de salon ».

Le son, qu’il soit produit par le Well-Tuned Piano2 ou sur la base du drone3, se mêle à l’environnement dont l’acoustique a été méticuleusement étudiée. L’utilisation de l’électronique rend possible la génération de notes tenues indéfiniment ainsi que la création d’un accordage spécifique. Le travail de La Monte Young repose sur un principe de réduction mathématique (intonation juste4, nombres rationnels, études de dérive d’ondes sinusoïdales). Il exploite donc les fréquences du son fondées sur les nombres premiers, tandis que Marian Zazeela travaille sur la lumière à partir de couleurs primaires (principalement magenta). Les dimensions sonore et visuelle, unités dynamiques en interaction se transmettant mutuellement des informations, forment une entité indissociable qui constitue un environnement ouvert à de nouvelles expériences. Pour l’auditeur il s’agit donc de s’immerger totalement dans le son pour en percevoir les nuances, une expérience invitant à la méditation, à être autant à l’écoute des sons qu’à l’écoute de soi. Les positions de l’auditeur, cheminant dans l’environnement, déterminent les sons qu’il réceptionnera ; il participe ainsi au renouvellement de l’œuvre. Un son stable généré par deux ondes électroniques sinusoïdales rigoureusement fixes, accordées sur le principe de l’intonation juste est perçu différemment selon l’endroit où se situe le spectateur dans l’espace et ses dispositions perceptives.

On peut également souligner le volume sonore élevé de l’installation imposant une invasion du son sur le corps : se crée une forme d’atmosphère hypnotique psychoacoustique permettant à l’auditeur de vibrer « en harmonie » avec l’environnement dans lequel il se trouve plongé et pouvant le conduire à une sorte d’extase. La périodicité du signal contribuerait également à la stimulation du système nerveux, occasionnant un nouvel état psychologique apportant bien-être et sérénité. A travers l’intensité du signal sonore, La Monte Young cherche à faire ressentir l’expérience physique du son en l’éprouvant corporellement. Cette notion lui a été transmise par le chanteur indien Pandit Pran Nath, spécialiste du raga et du style Kirana, auprès duquel il étudiera pendant 26 ans en compagnie de Zazeela et d’autres compositeurs comme Terry Riley. L’influence de la musique classique Hindoustani est également perceptible dans le travail de Young à travers l’utilisation de notes tenues (comme le bourdon du tamboura), son intérêt pour les intervalles non traditionnels et le statisme caractéristique de sa musique.

Plus qu’une conception synesthésique, ces Dream Houses interrogent simultanément le temps et l’espace et amènent le spectateur à réfléchir sur son mode d’écoute. Ce dernier peut adopter toutes sortes de postures, régissant ainsi son parti pris musical et sonore et l’amenant à de nouveaux états de conscience transitoires. Pour le duo Young/Zazeela en quête d’une musique universelle, ces Dream Houses sont avant tout des lieux d’expérience spirituelle.

Bibliographie :

BORREDA, Adrián, (Tuteur : PESSON Gérard), La Monte Young et la musique spectrale : un voyage vers les sources, CNSMD de Paris, 2012.

STEVANCE, Sophie. (2007). La Dream House ou l’idée de la musique universelle. Circuit, 17(3), 87–92. (https://doi.org/10.7202/017595ar)

Dossier de presse du Musée d’Art Contemporain de Lyon pour l’exposition « Sounding New » (du 08/03/2019 au 07/07/2019)

Sitographie :

http://www.melafoundation.org/

http://neospheres.free.fr/minimal/young.htm

http://www.dbdoty.com/Words/LMYInterview_01.html

http://musicmavericks.publicradio.org/features/interview_young.html

1 In LaBelle, Brandon, 2006. Background noise: Perspectives on sound art. New York. P 74

2 The Well Tuned Piano : travail permutatif avec des thèmes et des improvisations pour un piano accordé en gammes naturelles (fondées sur le principe des harmoniques naturels)

3 Un drone est un style musical faisant essentiellement usage de bourdons (appelés « drones » en anglais), usant des sons, notes et clusters maintenus ou répétés.

4 L’intonation juste est un système d’accords dans lequel les fréquences des notes ont un rapport avec des proportions de nombre entiers naturels et qui repose sur le principe des harmoniques naturels qui n’est généralement pas utilisé pour l’accordage du piano (instrument « faux » d’un point de vue acoustique)

         

Handphone Table de Laurie Anderson, par Soraya Puechavi (notice)

Entre installation et œuvre musicale, The Handphone Table offre une expérience à la fois corporelle et auditive, en utilisant le corps du spectateur-auditeur comme un média pour le son.

Amie de Philip Glass, Trisha Brown, Jene Highstein, Gordon Matta-Clark et beaucoup d’autres artistes, Laurie Anderson s’inscrit dans le mouvement de l’Underground New Yorkais des années 70 où se côtoient danseurs, écrivains, sculpteurs et peintres. Diplômée du Barnard College (1969) et de l’université de Columbia (1972) en histoire de l’art et en sculpture, elle abandonne rapidement ses sculptures en papier journal et résine pour entrer dans l’expérimentation sonore, l’installation et la performance.

Elle collabore avec de nombreux artistes comme Lou Reed, William Burroughs et Andie Kauffman en tant que musicienne et compositrice. Elle réalisera également la bande originale de plusieurs films de Wim Wenders.  

Ayant étudié le violon dans son enfance, elle crée en 1977 un dispositif appelé le Tape Bow Violin, dans lequel une tête de lecture faisant office de corde est joué par une bande magnétique qui glisse dessus à la manière d’un archet (le rendu sonore dépend du son enregistré sur la bande magnétique utilisée). En 1982, elle réalise une performance de huit heures intitulée « United States », dont elle tire un album, Big Science, qui sera très remarqué. Mais c’est certainement son morceau de onze minutes, « O Superman », qui la fait connaître du grand public en 1980 en arrivant deuxième du Top 50 anglais.

The Handphone Table (qu’on peut traduire par la Table manophone) est née d’une expérience accidentelle : alors qu’elle utilise une machine à écrire électrique pour rédiger une histoire qu’elle n’arrive pas à mener à terme, Laurie Anderson se prend la tête dans les mains, appuyée sur sa table de travail. C’est ainsi qu’elle entend le bourdonnement de la machine à écrire qui, amplifié par la table en bois et transmis par ses bras, résonne dans ses oreilles. Elle décide de créer cette table parlante, à l’intérieur de laquelle sont placés des platines cassettes et des compresseurs de sons, branchés sur des tiges en acier en contact avec deux capteurs incrustés sur la surface de la table. Le spectateur-auditeur place ses coudes sur les capteur et ses mains sur ses oreilles pour entendre le son émis par les platines à l’intérieur de la table.

Laurie Anderson compose trois morceaux spécialement pour cette œuvre, en jouant sur le basculement du son de droite à gauche. Le premier est un duo de basses joué par un piano acoustique et un piano synthétique, le deuxième un morceau de violon, et le troisième est un poème de George Herbert mis en musique, qu’elle filtre pour accentuer les basses (les aigus étant moins facilement transmis par la table). Cette œuvre crée un rapport particulier entre corps et son, le corps étant ici un transmetteur des ondes sonores depuis le dispositif jusqu’aux oreilles : les sons traversent le corps avant d’être entendus.

Le Musée d’Art Contemporain de Lyon a acquis cette œuvre en 1999. Cette dernière a été présentée en 2002 lors d’une rétrospective Laurie Anderson appelée « The Record of Time », avec une autre de ses œuvres, Windbook, qui consiste en une boîte vitrée dans laquelle un livre qui contient des textes et des images est encadré par deux ventilateurs qui soufflent alternativement, faisant tourner les pages dans un sens et dans l’autre.

The Handphone Table est aujourd’hui à nouveau présentée par le musée, cette fois dans le cadre d’une exposition sur l’expérimentation sonore depuis les années 60, intitulée Sounding New, aux côtés de 16 autres artistes, comme David Tudor, Terry Riley, Alvin Lucier ou encore Stephen Vitiello. Ces œuvres multimodales décloisonnent les disciplines et font le lien entre musique, arts plastiques, théâtre, danse et poésie.

Interstitium d’Alba Nox, par Emiliano Germain (notice)

Distribution: Chorégraphie tactile: Jacques André Dupont // Peinture organique: Antoni Oilhack // Musique: Sophie Griffon // Performeurs tactiles: Claire Bluteau, Jeremy Paon, Dounia Jauneaud, Justine Shivay.

Alba Nox est un collectif d’artistes qui questionne le sensible et l’intimité en rapport à la technologie et aux arts numériques.

Interstitium est une performance immersive qui explore «l’hypothèse affective du contact», utilisant le toucher interpersonnel comme forme d’expression.

Dans une expérience intime de vingt minutes, sept artistes guident les participants à travers un voyage immersif de sons, touchers et visuels. Les sens se mêlent en de nouvelles combinaisons, altérant l’état de conscience, connectant corps et esprit.

Le public devient spectateur de ses propres sensations, observe la chorégraphie qui se déroule sur leur corps devenu scène. Pendant que certains spectateurs sont mobilisés par les performeurs tactiles, le reste de l’audience peut profiter du spectacle enrichi par une bande sonore mêlant sonorités électroniques et sons traités, ainsi qu’une projection en temps réel de peinture à l’huile manipulée, mélangée, et triturée par l’artiste visuel, donnant vie à de superbes tableaux organiques évoquant des cellules en pleine division. La combinaison des trois sens que sont le toucher, l’ouïe et la vue offre alors un tableau mouvant unique en perpétuel changement, où les artistes d’Alba Nox se répondent et se synchronisent pour offrir une expérience hors du commun. 

Ce n’est pas la première fois que des artistes questionnent la notion d’interconnexion entre différentes formes d’expressions. Dès le XIXe siècle on voit émerger des oeuvres mêlant musique et danse dans une forme théâtralisée, puis avec l’opéra l’exercice prend plus d’ampleur, jusqu’à l’oeuvre d’art totale de Richard Wagner. D’autre part, des oeuvres dont la forme graphique et la forme sonore sont intimement liées voient le jour au XXe siècle avec notamment le compositeur Iannis Xenakis. Mais, jusqu’ici, les sens que sont le toucher, l’odorat, et le goût ont longtemps été négligés, de par la difficulté à les inclure dans la création musicale. Certes l’on peut toucher le grain du papier à musique, renifler l’essence boisée d’un violon, mais cela présente vite des limites lorsqu’il s’agit de composer pour ces sens. 

Par ailleurs, un élément déterminant pour la création multi-modale montre le bout de son nez à l’aube du XXIe siècle: les nouvelles technologies.

Selon la formule de Marshall McLuhan “the medium is the message[1](«le message c’est le medium»), chaque média technologique (livre, télévision, smartphone par exemple) stimule à sa manière plusieurs de nos sens. Or une interdépendance des sensations existe déjà, puisque l’on perçoit par plusieurs canaux sensoriels à la fois. En outre, des recherches démontrent que ces canaux ne sont en réalité qu’un seul et même canal dans le vie pré-natal et pendant la petite enfance, avant de se scinder progressivement en cinq modalités distinctes. Ceci possède un impact déterminant sur notre construction du réel. Aujourd’hui, à l’ère de l’écran, beaucoup de gens souffrent d’hypertrophie visuel et de troubles sociaux. La pratique du toucher deviens alors une occasion de rééquilibrer notre perception de la réalité et de notre corps. En tant que forme d’art dédiée pleinement au toucher, la chorégraphie tactile propose une redécouverte de nos sens, un retour à notre synesthésie originelle, et en cela une alternative aux thérapies fonctionnelles et aux interactions sociales normatives.


[1]M. McLuhan,  Pour comprendre les médias,Paris, éditions du Seuil, 1968.

Peinture, musique et toucher, interview de Sophie Griffon d’Alba Nox, par Emiliano Germain (pdf)


[1] M. McLuhan,  Pour comprendre les médias, Paris, éditions du Seuil, 1968.


CFMI : la musique, art du temps ou art de l’espace ?

La musique : art du temps ou art de l’espace ?

Dossier réalisé par les étudiants de DUMI 1ère année,
sous la direction de Muriel Joubert, 2017-2018

 

La musique est considérée comme l’art du temps par excellence. Pour exister, elle doit se dérouler dans le temps, sans quoi elle ne serait qu’abstraite. La musique possède une durée dans l’interprétation comme dans l’écoute, et se développe au fil des secondes et des minutes. Le tempo et l’agogique activent le temps, l’accélèrent, le ralentissent et marquent son avancée. Dans nos cultures occidentales, le temps musical semble suivre une flèche orientée, que ce soit par la fonctionnalité tonale, par sa structure. Par ailleurs, un des temps de la musique est celui que le compositeur passe à composer son œuvre.

L’objet musical vit alors à l’intérieur de trois temporalités : le temps structurel de l’œuvre, qui peut être fixé par une partition ; le jeu temporel de l’interprète ; enfin le temps ressenti par l’auditeur.

La musique ne semble pas a priori être un art de l’espace, contrairement à des arts comme la danse, les arts plastiques ou le cinéma. Et pourtant, l’espace est bien plus présent dans la musique qu’on ne pourrait le supposer.

Tout d’abord, le son étant une onde mécanique, il ne se diffuse que s’il y a de la matière : le son ne se propage pas dans le vide. Le premier espace musical est donc bien un espace physique dans lequel la musique peut évoluer, d’autant plus qu’il constitue également un espace de diffusion. Celui-ci est plus ou moins grand, du casque audio à un grand espace acoustique tel que la salle de concert. Dès lors, comment organiser et jouer avec cet espace ainsi qu’avec les sources et corps sonores – instruments, musiciens, haut-parleurs – qui le composent ?

Il ne faudrait cependant pas limiter l’espace musical à l’espace acoustique et physique. Si notre musique est conditionnée par une organisation des « hauteurs », graves et aiguës, les graves sont considérés comme notes « basses » et les aigus à l’inverse comme notes « hautes » : c’est en tous les cas la représentation mentale que l’on s’en fait.

Ainsi, la musique fait appel à des images mentales, à des sensations ou à des émotions qui font appel à l’espace.

Les étudiants de DUMI 1ère année, année 2017-2018

 

Les étudiants de 1ère année de préparation au DUMI du CFMI de Lyon ont réfléchi à cette problématique et ont proposé plusieurs études concernant la musique comme art du temps et/ou art de l’espace. Après quelques éléments de réflexion proposés en cours, illustrés par des exemples musicaux de répertoires variés, chaque étudiant a poursuivi des recherches sur la thématique qu’il avait choisie, avant d’en proposer un petit article. Un travail commun a permis d’ordonner l’ensemble des articles pour constituer un dossier, que nous mettons en ligne ici, par le biais du sommaire (cliquer sur le lien hypertexte).

Sommaire

Première partie. Collages et masses sonores : les perturbateurs de la narrativité temporelle

– Marie-Noëlle Dupuy, Citations et collages comme brouilleurs temporels de la musique

– Jean Stéphane Ricol, Musique stochastique et masse sonore

Deuxième partie. De l’espace acoustique à l’espace visuel mental ou artistique

Giulia Tomasi, Le diapason : à la recherche du son parfait ?

Nolwenn Guehenneux, Musique acousmatique : à écouter ou à voir ?

Emiliano Germain, La musique : un environnement acoustique et un espace mental

Silène Sautreau, La musique : de l’écoute à l’art visuel

Troisième partie. L’espace sonore physique

Amélie Lambert, De l’espace de la partition à l’espace sonore

Cyril Bouas, L’utilisation de l’espace scénique dans la musique